Sociedad pos-factica

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sábado, 28 de mayo de 2016

El círculo de los convencidos y un mundo post-fáctico

Cada vez la mirada se vuelca sobre el peligro de los círculos de los convencidos y los microclimas engañosos que hacen tomar malas decisiones, habitualmente asentadas en prejuicios antes que en datos más o menos comprobables y chequeados.
Ya lo escribíamos el 25 de mayo a propósito de la incredulidad en varios sobre el apoyo que sigue recibiendo la figura del presidente Mauricio Macri (aunque en baja) a pesar de las críticas que despiertan su gestión y algunas de sus medidas más controvertidas.

Libia con Gadafi, antes de la intervención de la OTAN

El neoliberalismo y la soledad humana

OCT 24

adónde nos dirigimos y por qué.

El neoliberalismo y la soledad humana: la disgregación de nuestras sociedades

George Monbiot  

Los cuerpos y mentes de millones de personas se están viendo afectados por trastornos mentales epidémicos. Es hora de preguntarse adónde nos dirigimos y por qué.
¿Qué mayor síntoma de fracaso puede dar un sistema que el hecho de provocar psicopatías epidémicas? Aun así, la ansiedad, el estrés, la depresión, la ansiedad social, los desórdenes alimenticios, la autoagresión y la soledad son males que afligen a las sociedades en todo el mundo. Los últimos y alarmantes datos publicados sobre la salud mental de niñas y niños británicos reflejan una situación de crisis global.

La inspiración mata al amor. (o como empezar un duelo)

Tengo que matar el sentimiento ahora.
Y no sé por donde empezar.
Si mato tu mirada nerviosa, tus ojos brillando y ansiosos.
Si mato tu voz, tu acento y tus letras. Todo lo que digas...
Si mato tu sonrisa, tus labios, tus gestos que me intrigan.
Si mato cada parte de vos. Te vas a alejar siempre.

publicado VIERNES, 24 DE JUNIO DE 2016 en:
http://outloudtoanyone.blogspot.com.ar/2016/06/la-inspiracion-mata-al-amor-o-como.html

La misma historia

He oído decir que una historia que se rememora, nunca es la misma historia, que va cambiando en cada representación, en cada nueva exposición del autor/narrador como una especie de juego y que va ocupando nuevos recovecos del cerebro como reubicándose en otro espacio. Este sería algo así como el espacio de lo nuevo, la novedad necesaria en cada reelaboración para sorprender y fundamentalmente sorprendernos que es lo más importante. ¿Qué sería de nuestras anécdotas si no pudieran levantarnos, quitarnos el adormecimiento y hacernos vibrar con el relato? Así andamos por el mundo recontando historias una y otra vez, las veces que sea preciso apenas para desacomodar la rutina.

Y una vez más estaba allí en un living de una casa cualquiera de un barrio de Buenos Aires a las tres de la mañana reviviendo una vez más mi más aclamada historia, Mirna estaba conmigo, ella la conocía bien y era casi siempre la promotora, en algún momento de la velada cuando a mi entender quería llamar la atención promocionaba su monito para hacer su gracia y yo que como parte de la rutina me negaba un poco aduciendo esto o aquello, que la comida, que el vino, que es tarde... terminaba siempre por hacer mi número central... y una vez más heme aquí con una nutrida concurrencia de comensales atónicos y de ojos desorbitados, con la boca entreabierta algunas, con algo de indiferencia otros pero con esa voluntad boba de divertirse un rato más antes de regresar a al frío de este invierno y a casa en definitiva. La historia comienza con el engaño de la fecha, la precisión de aseverar: "esto que voy a contarles ocurrió el 20 de abril o el 13 de agosto de mil novecientos tanto..." las fechas cambian como cambia mi memoria pero la audiencia se reacomoda en sus asientos al presentir que van a escuchar algo tan real como asombroso. Todos queremos sorprendernos y yo mismo pretendo descubrir algo nuevo en este episodio, siempre lo hago de una manera u otra y es lo que me entusiasma, no ya al punto de exagerar o de perderme en narraciones que terminen por perderme sino siempre consciente y bajo el más absoluto control del hilo de la trama. Es  que el camino en esta historia es una madeja que se va desenvolviendo de a poco, lentamente  y que se desarrolla en las miradas y en los silencios que concita, lo he dicho: nunca es lo mismo pero lo que siempre es lo mismo es el retorno, el camino de vuelta que deberá recorrer retomando el hilo hasta regresar por completo a esta realidad mundana, banal de la que he logrado apartar por un rato a mi pequeña platea. Ya el relato sube y hay quien contiene un sobrelsalto o baja tanto que algunos hombres se incomodan, fingen toser u ocultan el rostro detrás de largos sorbos de sus bebidas. Algunas mujeres simplemente sollozan y secan sus lágrimas para seguir escuchando.
No es una historia demasiado larga, he aprendido a no abusar de la amable atención así como a intercalar breves notas de color y actualidad para ganar algunas complicidades, cuando se logra esto las narración es compartida porque en la audiencia late también el pulso de la historia, qué duda cabe que ellos son parte del relato?
Así, tras discurrir el tiempo justo y necesario y en medio de un silencio expectante he aprendido a cerrar con "... y eso es todo." simplemente pasando a un breve silencio para recorrer otra vez las miradas, ahora como un saludo final, como la venia de los artistas ya con el telón bajo. Una maña, un saludo que no se acostumbra en charlas entre conocidos pero que me deleita en mi breve rol de artista espontáneo.
Aprovecharé el momento de asombro para romper el silencio pidiendo algo de beber o comentaré algo de la música y comenzaré a moverme a modo de desperezo porque para ser franco, a mí la historia me absorbe, cada vez que la cuento siento que se lleva un pedazo de mí del mismo modo que me modifica como dije antes. Es por eso que tengo que moverme y salir, cambiar de estado, porque creo que de permanecer inmóvil voy a quedar atrapado por siempre en esa maravillosa fantasía.

IXX-jul2016

El estado de las cosas (Astroboy en el multiverso blog)

"Durante el verano introduje una afirmación doble: 1) el crecimiento económico mundial ha terminado (y ha sido durante años y no va a volver por muchos años más) y 2) el final del crecimiento marca el final de toda la centralización, incluyendo la globalización ". (Raúl Ilargi Meijer )

"Over the summer I introduced a two-fold assertion: 1) global economic growth is over (and has been for years and won’t come back for many more years) and 2) the end of growth marks the end of all centralization, including globalization." (Raúl Ilargi Meijer )

Chomsky y Castro coinciden sobre Trump (publicado en Indie Politik)

 "Los que respaldan a Trump no son los pobres. La mayoría son de la clase trabajadora blanca que en el periodo del neoliberalismo fueron marginados. Ahora, estas personas están amargadas y tienen rencor. (...)" (Noam Chomsky)

http://indiepolitik.blogspot.com.ar/2016/10/chomsky-y-castro-coinciden-sobre-trump.html

Veinte motivos para leer a Oliverio Girondo Por Juan Sasturain

Cinco por la negativa: las carencias

Uno. No saber quién es. Es el mejor motivo y el que a él más le hubiera gustado. Enterarse de que es –para muchos– el mejor poeta argentino del siglo XX es un dato que puede despertar al menos la curiosidad, primer paso hacia la posibilidad de tener una aventura; quiero decir: una experiencia que nos cambie la vida. Conocer a Girondo vale la pena precisamente por eso: te deja diferente de cómo te encontró.


http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-161020-2011-01-24.html

Dos. No haberlo leído. Es una suerte, como no haber leído todavía a Pessoa o a Pound. O no haber ido a China o no conocer Africa. Se te abre un mundo desconocido, una puerta. A mí me pasó cuando tenía algo más de veinte, en la segunda mitad de los ‘60, y el Centro Editor lo reeditó en una colección barata y popular. Después encontré la edición de Losada de Persuasión de los días, de 1942, en Fray Mocho. Es lo que más me gusta de él. La tengo todavía.

Tres. No leer poesía en general. Oliverio está especialmente indicado para los prejuiciosos o escaldados por algún contacto negativo con textos poéticos que les provocaron desconcierto/rechazo/alergia/fastidio. Girondo se entiende y se disfruta. No necesita exégetas ni mediadores letrados (que los hay, casi en exceso). Jamás un libro suyo se te cae de la mano. Reconcilia con la poesía.

Cuatro. Estar amargado / estar engrupido. La lectura de Girondo (como la de Drummond de Andrade, por ejemplo) vacuna contra la estupidez de la queja sistemática y/o la autosatisfacción del acomodado en su molde comprado a plazos. Ni la hipocresía ni la autoconmiseración.

Cinco. Querer amasijarse / ser un boludo alegre. Incluso en sus momentos más jodones y festivos, Girondo habla en serio: nunca es solemne; y en los momentos de mayor desesperación –que los tiene– tiene la humildad de admirar el Misterio de lo dado y reconocer el Error, la soberbia pretensión manipuladora de saberes e instituciones (incluso el mismísimo lenguaje). Por eso nunca es patético. Te cura de la soberbia elocuente (regodeo en el sinsentido) y de la ignorante (hacerse el boludo).

Cinco por la positiva: los libros

Seis. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y Calcomanías (1925). Su primer libro, desprejuiciado fundador de la vanguardia argentina de los ‘20, son viñetas, croquis, apuntes tomados al paso de Mar del Plata a Venecia, de Buenos Aires y Río de Janeiro a Venecia. Ahí está el “Exvoto”: “Las chicas de Flores se pasean tomadas de los brazos para transmitirse los estremecimientos, y si alguien las mira en las pupilas, aprietan las piernas del miedo de que el sexo se les caiga en la vereda”. Famoso. El segundo salió en España, con dibujos suyos. “Calle de las sierpes”, Sevilla, 1923: “Cada doscientos cuarenta y siete hombres / trescientos doce curas / y doscientos noventa y tres soldados / pasa una mujer”.

Siete. Espantapájaros (1932). El primero editado en Buenos Aires, y el más perfecto hasta entonces. Dos docenas de breves prosas inolvidables, algunas inquilinas habituales de toda antología: las setenta y dos acciones amorosas del texto 12. “Se miran se presienten se desean / se acarician se besan se desnudan / se respiran se acuestan se olfatean”. Las maravillosas maldiciones del 21: “Que te enamores tan locamente de una caja de hierro que no puedas dejar, ni un momento, de lamerle la cerradura”. Qué bárbaro.

Ocho. Persuasión de los días (1942). Son poemas existenciales, si cabe; la pura intemperie espiritual sin ningún tipo de franela compensatoria. “Dicotomía incruenta”: “Siempre llega mi mano / más tarde que otra mano que se mezcla a la mía / y forman una mano (...) Por eso es muy posible que no acuda a mi entierro / y mientras me riegan de lugares comunes / yo me encuentre en la tumba / vestido de esqueleto / bostezando los tópicos y los llantos fingidos”.

Nueve. Campo nuestro (1946). Ya a fines del ’30 había vuelto –con la crisis, con la guerra, con el desastre europeo– a mirar para adentro, a reflexionar sobre la cuestión nacional: la cultura, la economía, incluso el paisaje. Hay varias versiones, hasta el cincuenta, de sus poemas a la (redescubierta) pampa primordial, vaca madre, plana nada elocuente. Es el Girondo menos conocido y manipulable.

Diez. En la masmédula (1956). Es el final, el salto en el vacío experimental, la ruptura de las palabras y de la sintaxis, la busca absoluta. Es el Girondo que seduce a surrealistas tardíos (Molina) y marca el camino de la puesta en tensión extrema del instrumento que empujará a la larga a algunos de los mejores, como Lamborghini, a sus propios confines. “El puro no”: “El no / el no inóvulo / el no nonato / el noo (...) / el macro no ni polvo / el no más nada todo / el puro no / sin no”. Apaga y vámonos.

Cinco por cuestión de salud

Once. Saber reír. Con Girondo, el humor irrumpe en la poesía argentina como un pedo en misa, un chiste verde en un velorio, un codazo en un desfile. Se da y concede permisos. Del humor ingenioso –que comparte con Ramón Gómez de la Serna, por ejemplo– saltará al humor negro y escatológico. No es un adorno, ni un chiste. Es una manera (la única digna) de mirar el mundo.

Doce. Cagarse en (casi) todo. La irreverencia (“¡Se celebra el adulterio de la Virgen María con la Paloma Sacra!”, de “Verona”) y la provocación iconoclasta que picotea los bordes de los tabúes con ingenio y desparpajo tienen una violencia corrosiva inusitada. Espantapájaros, por ejemplo, no es sólo una provocación sino un libro memorable, único para su época y para nuestra cultura.

Trece. Saber enojarse. Girondo no es un ruidoso payaso oportunista íntimamente integrado sino un observador feroz de la sociedad y las costumbres perversas de su tiempo. “Lo que esperamos”: “Yo sé que todavía / los émbolos / la usura / el sudor / las bobinas / seguirán produciendo / al por mayor / en serie / iniquidad / ayuno / rencor / desesperanza / para que las lombrices con huecos portasenos / las vacas de embajada / los viejos paquidermos de esfínteres crinudos / se sacien de adulterios / de hastío / de diamantes / de caviar / de remedios”.

Catorce. Celebrar la vida. Porque a la hora de reconciliarse con el mundo, ya despojado del “miasma” del comercio humano, a contrapelo de una “civilización” descaminada, Girondo descubre –y sabe revelar para nosotros– el soberano estupor ante lo natural visto con mirada adánica. “Inagotable asombro”: “Este perro / este perro / ¡Indescriptible! / ¡Unico! / (...) Cotidiano, inaudito / que demuestra el milagro / que me acerca al Misterio / que dan ganas de hincarse / de romper una silla”.

Quince. Angustiarse en serio. Pocas veces en la poesía contemporánea –en la latinoamericana, sólo en Vallejo– la expresión de la angustia ante las cuestiones de sentido que atraviesan al poeta en vida y muerte, alcanza la radicalidad –sin clichés ni recetas verbales o existenciales– del último Girondo. En la masmédula es, como sucede con un solo de Parker, un gesto definitivo e irreductible.

Y cinco porque sí

Dieciséis. El nombre que le pusieron. Llamarse así no suele ser gratis. Qué hace alguien que se llama así. Y de chiquito. Hay que bancársela. Creo que en su caso fue un estímulo: debió estar a la altura, con ese nombre de payaso, equilibrista o político radical al estilo Crisólogo Larralde. Toda su obra es un comentario, una prolongada digresión tragicómica a partir de su nombre.

Diecisiete. La cara que tenía. También tuvo que hacer algo con la cara, remontarla. En eso, como Macedonio (otro que vino con un plus nominativo), ganó cara y equívoca venerabilidad con el tiempo. Era de ojos saltones, dientudo y con mentón fugitivo: las caricaturas de la época son alevosas. La barba lo disfrazó, pero operando al revés de las caretas: lo puso grave, reservando la gracia y la ironía para los ojos.

Dieciocho. Las cosas que hacía. Las jodas famosas, la prolongada estudiantina, su espíritu juguetón, iconoclasta. El memorable lanzamiento por calle Florida, en coche fúnebre, de Espantapájaros, con el muñeco de la tapa, dibujado por Bonomi, convertido en escultura de papel maché, y con chicas vendiendo el libro.

Diecinueve. La mujer con la que se casó. Un hombre también se justifica/explica por las mujeres que amó y lo amaron. Oliverio conoció a la brillante colorada Norah Lange en 1926 y se casaron en el ‘43. Fue su mujer, su amiga, su cómplice talentosa. La oradora de banquetes que supo reunir en Estimados congéneres, la memoriosa de Cuadernos de infancia, la novelista de Personas en la sala.

Veinte. Las fechas del almanaque. Acaso sea un pretexto que hoy, 24 de enero, se cumplan 44 años de la muerte de Oliverio, en el verano de 1967. Norah lo sobrevivió sólo cinco más. El otro pretexto que nos da el almanaque para leer a Girondo es que este año, el 17 de agosto, se cumplen 120 de su nacimiento en 1891. A ver si nos acordamos.

Ramonet, 10 razones para entender el mundo hoy

(Por Ignacio Ramonet (*)) ¿Cómo es el Nuevo Sistema Mundo? ¿Cuáles son sus principales características ? ¿Qué dinámicas están determinando el funcionamiento real de nuestro planeta ? ¿Qué carácterísticas dominarán en los próximos 15 años, de aquí a 2030?
Para tratar de describir este Nuevo Sistema Mundo y prever su futuro inmediato, vamos a utilizar la brujula de la geopolitica, una disciplina que nos permite comprender el juego general de las potencias y evaluar los principales riesgos y peligros. Para anticipar, como en un tablero de ajedrez, los movimientos de cada potencial adversario.

No me arrepiento de este amor por Oscar Cuervo

Lo que en el panorama cinematográfico argentino de las últimas décadas vuelve una singularidad a Gilda, no me arrepiento de este amor, la película de Lorena Muñoz con Natalia Oreiro, es su posición artística y política respecto del pueblo. No se trata de determinar en qué posición está Gilda (la película) en relación con la calidad u originalidad de otras películas argentinas desde los 90 hasta hoy. Obvio que hubo un puñado de grandes películas y unas cuantas más muy interesantes. Pero la precisión de Lorena Muñoz (con la ayuda imprescindible de Natalia Oreiro, cuya corporización del personaje la vuelven casi la coautora de la película) para filmar al pueblo es algo que se volvió muy raro en el cine después de Leonardo Favio. Hubo películas políticas muy lúcidas y hubo productos cinematográficos muy eficaces y taquilleros. Me cuesta mucho, en cambio, encontrar otra película argentina reciente que filme al pueblo y que se proponga (y logre) llegar al pueblo. Gilda lo hace.

lunes, 26 de septiembre de 2016

En los últimos años, un dictamen de Gilles Deleuze parece haberse impuesto como un dogma de fe en los círculos áulicos y los salones literarios locales: los grandes cineastas políticos modernos "saben mostrar que el pueblo es lo que falta... El pueblo ya no existe, o no existe todavía… ‘el pueblo falta’”. Deleuze lo dice para destacar específicamente a Resnais y los Straub como "los grandes cineastas modernos", una valoración como la que puede hacer cualquier otro cinéfilo, sin necesidad de escribir dos tomos. Para mí, por ejemplo, los grandes cineastas políticos modernos no son los que Deleuze dice. Pero la discusión de la tesis deleuziana no es mi objetivo en esta nota: formaría parte de un análisis más extenso de la obra en la que él la pronuncia: La imagen-tiempo. Lo dejo para otro momento.

Lo que pretendo ahora es remarcar el rebote de esta frase aislada de ese contexto y repetida en nuestro medio. La sentencia consigue muchos fieles entre los sectores ilustrados que usualmente se jactan de su escepticismo y autoproclaman una descarnada racionalidad. "Saber mostrar que el pueblo es lo que falta... El pueblo ya no existe, o no existe todavía… ‘el pueblo falta’”¿De dónde y cómo se sabría eso?

Resulta epistemológicamente imposible demostrar que algo no existe. Quizás los habitués de salones literarios hagan recorridos territoriales cuidadosamente calculados para no toparse con el pueblo. Puede que se trate solo de un don de eludir.

Cierto: la palabra "pueblo" fue casi borrada del discurso público desde el momento en que el léxico de lo político empezó a ser administrado por los medios de comunicación masiva: desde entonces se habla de "la gente", "el público", "los vecinos" o "los usuarios". Pero esa omisión no es una rotación de los vientos ni una consecuencia natural del cambio climático. Es una operación política deliberada, cuya intencionalidad merece ser indagada sin la indulgencia de un opinador. Semejante proposición política no puede naturalizarse ligeramente sin ser partícipe de esa misma operación de borramiento.

Es cierto, falta el pueblo en el cine argentino de las últimas décadas. ¿Por qué? En las calles y las plazas argentinas no falta. No falta en las fábricas ni en las fiestas colectivas, en los conflictos sociales ni en las movilizaciones. No falta en las bailantas, en las villas ni en las cárceles. Pero efectivamente gran parte de los cineastas locales parecen sentirse amedrentados a la hora de filmar al pueblo en el cine: parece funcionar una inhibición cuyo origen merece indagarse.

Más allá del pueblo es el título de un libro de Gonzalo Aguilar que, curiosamente, habla sobre cine. Los textos de Aguilar se volvieron canónicos para pensar el llamado "nuevo cine argentino" de los 90. Primero Otros mundos, más recientemente Más allá del pueblo. Este último libro desde su mismo título parece construido a partir de la instalación de la certeza de la falta del pueblo. Nunca en el libro queda claro si el pueblo falta solo en el cine o también en el mundo, pero en los detalles donde debería validarse la tesis de Aguilar flaquea llamativamente. Cuando cita a Infancia clandestina como ejemplo de esta falta de pueblo, dice:

"...la lucha de los militantes se produce en la clandestinidad y desde una casa. El pueblo puede ser invocado como destinatario de una lucha, pero siempre está fuera de cuadro y es, en todo caso, un obstáculo para la toma del poder. Los muchos nunca aparecen y los grupos representados (la célula guerrillera y los alumnos de la escuela) son limitados, constituidos por algo en común y separados del resto. Las coreografías porosas, expansivas e incluyentes típicas del pueblo le son ajenas". (Página 194)

Resulta curioso que un ensayista de la reputación de Aguilar omita que la narración de Infancia clandestina se desarrolla en plena dictadura, durante la contraofensiva montonera y que el protagonista es un chico que forma parte de una familia de combatientes que va a ser diezmada en esa masacre. ¿Cómo creerá Aguilar que podrían encontrarse "los muchos" en semejante contexto histórico? Tampoco dice nada de la escena final, en la que el chico va a encontrarse con su abuela, condición de posibilidad para una restitución del vínculo popular luego de la masacre dictatorial. Parece que un ensayista estético sufre de severas dificultades para ubicarse en el escenario amplio de la historia. O Aguilar vivió en otro continente durante la dictadura, o sufrió una amnesia grave, o se la pasó yendo de su gabinete al cine y no se enteró de lo que estaba pasando. (No creo que sea casual que la génesis de la película Gilda, no me arrepiento de este amor sucediera durante la filmación de Infancia Clandestina, donde Lorena Muñoz era productora y Natalia Oreiro protagonista; Benjamín Avila, el director de Infancia... es productor de Gilda).

No lo sé. Pero debo reconocer que la certeza de Aguilar se halla en sintonía con la incapacidad de la mayoría de los cineastas argentinos para filmar la vibración que durante estos años se percibe en el espacio público.

Esta es la singularidad que le asigno a Gilda, no me arrepiento de este amor, la película que muestra el devenir de una mujer de pueblo en un ícono popular. La cantante de cumbia murió en un accidente de ruta hace 20 años.

En la superficie de su anécdota, no se trata de una película política. Para el etiquetamiento apurado, es un biopic musical sobre una maestra que quiere cumbias, según el siempre aborrecible Quintín.

El punto de vista de Lorena Muñoz es tan preciso que vuelve a su Gilda una intervención política que interpela fuerte al conjunto de los cineastas argentinos actuales: ¿cuándo, cómo y por qué se perdió la capacidad para filmar al pueblo y, a la vez, para convocarlo al cine? En cuanto al personaje escogido por Muñoz, no se trata simplemente de "una cantante de cumbias". La cumbia ocupa un lugar muy potente en la cultura popular de las últimas décadas argentinas. Es un fenómeno que creció en los arrabales, muy lejos del salón literario, que se moldeó con códigos desconocidos por la clase medio ilustrada. Solo cuando ya era un fenómeno masivo los medios se aproximaron de forma oportunista a una cultura generada en el pueblo. Gilda, en su ese ámbito, fue un caso anómalo. Provenía de la clase media/baja y "no era del palo", como se lo remarcan varias veces los varones que manejan los circuitos de música de bailanta.

Como bien señala Roger Koza en su breve y brillante nota "NATURALEZA POPULAR: 312 PALABRAS SOBRE GILDA: NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR", la película tiene una articulación narrativa muy clara entre su plano inicial y su epílogo. Invirtiendo la dirección del tiempo, Lorena Muñoz empieza dentro del coche fúnebre, cerca de ataúd, desde una perspectiva en la que es posible ver al pueblo que se agolpa detrás de la ventanilla para despedir amorosamente a su artista; y luego, en el final, en lugar de poner en escena el accidente de ruta, asistimos a la apoteosis de Gilda, cuando canta con el ritmo de las palpitaciones de su corazón la canción que en la película sellará su vínculo definitivo con el pueblo: "No es mi despedida" (Recuerdame cada momento/ porque estaré contigo/ no pienses que voy a dejarte/ porque estarás conmigo). Antes de ese éxtasis, veremos un primer plano del rostro de Gilda iluminado por la luz del camión contra el que va a morir, los ojos bien abiertos por un instante, después de despedirse cariñosamente de los seres queridos que viajan con ella en el micro. Después, cuando la canción termine y la re-ligazón colectiva se haya consumado, una serie de placas nos informarán sobre las consecuencias del accidente, los que murieron y los que quedaron vivos, para cerrar con unas palabras exactas: Gilda sigue viva en el corazón del pueblo. Ni la elección de terminar con su apoteosis artística ni el uso de la palabra "pueblo" pueden ser casuales. Muñoz podría haber puesto "público", "admiradores", "fans", palabras que sonarían más habituales que "pueblo". Pero la película significaría otra cosa.

Lorena Muñoz estuvo realizando durante estos años una serie documental para el canal Encuentro titulada Soy del pueblo, "la historia de hombres y mujeres que con su obra y estilo lograron su lugar en el alma del pueblo y en la memoria colectiva del país. Carlos Gardel, Osvaldo Pugliese, Alfredo Alcón, Manuel Romero, Ringo Bonavena, Tita Merello, Hugo del Carril, Niní Marshall, Atahualpa Yupanqui, Lolita Torres, Alberto Olmedo, Sandro..." (ver acá). Entre ellos, hay un capítulo dedicado a Gilda, antecedente directo de esta película, en el que testimonian varios de los que luego van a terminar como asesores de la película de ficción.

El plano inicial contiene una indicación muy específica acerca del punto de vista del relato, se coloca junto a sus restos mortales -no en una subjetiva imposible, como señalaron erróneamente algunos críticos- , en un acompañamiento amoroso e íntimo desde el que es posible ver al pueblo que la llora, en una escena de una enorme tristeza que impregnará la película de una melancolía que solamente logrará transfigurar la alegría de la música. Desde cerca y con una potente empatía, así filma Muñoz a Gilda. No se pone en su lugar, sino que la acompaña, la sigue por los pasillos oscuros que tiene que atravesar.

Transfiguración del dolor en éxtasis y trascendencia popular. La sutileza con que la directora filma ese proceso difícil evita los subrayados que pudieran haber volcado la película para el lado de una superstición impostada.

Antes de ser Gilda, ella fue Miriam Bianchi, una mujer que hasta sus 30 años siguió un camino prefijado: ama de casa, esposa, madre, maestra jardinera. Las primeras escenas muestran la inquietud previa al momento en que algo dentro suyo pugna por salir. Tiene la forma de la música y se conecta directamente con el amor a su padre. Muñoz tiene la sagacidad de señalar esa filiación que impide una reducción del relato a una clave exclusivamente feminista, cuando en verdad hay elementos de sobra para remarcar la opresión machista, no solo en el diseño de su estructura familiar, sino todavía más en el mundo de la música tropical. Gilda va a ir enfrentando una a una esas opresiones sin perder su capacidad amorosa.

Si esta trama está pensada para narrar con finura la transfiguración y la trascendencia -"quiero ser la abanderada de esta movida", le dice ella a los que la escuchan-, el resultado no habría sido tan rotundo si no le hubiera puesto su cuerpo Natalia Oreiro, cuya cualidad de estrella cinematográfica refulge con mayor luz a medida que la película avanza y termina logrando que Gilda, no me arrepiento de este amor sea la gran película popular de los últimos años.

"No me arrepiento de este amor", aquí y ahora, con sus capas de significaciones, es una declaración política.
Publicado por Oscar Cuervo
http://tallerlaotra.blogspot.com.ar/2016/09/no-me-arrepiento-de-este-amor.html

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Lo que no se nombra (publicado el 13/10/16 en Veintitrés)

Con gesto adusto, un conductor de TV mira a la cámara y afirma no saber si está en condiciones de hacer el programa ante la evidencia de que casi un tercio de los argentinos está bajo la línea de pobreza según la medición que realiza el INDEC. Acto seguido, afirma que tales índices son una deuda de la democracia y de la política, en particular, de la dirigencia política.

El jardín

Me gusta estar acá, estoy tranquilo, me tengo que aguantar a este tipo que no tiene idea de nada y piensa que sabe; pero igual viene poco. A veces tiene otra cara y una vez vino con una mujer, pero no la trajo más porque me puso muy nervioso. Yo le explico que las mujeres son jodidas, que hay que tener cuidado, y no mirarlas; pero no entiende. Él dice que siempre están y que hay que aceptarlas, que las vea. Pero yo las veo si quiero y nunca quiero, no me gustan. Me tiene podrido con las mujeres y la pareja.  Dice que siempre es mejor tener una mujer con uno. Seguro que nunca estuvo un día entero al sol, muerto de sed y con la piel que se ampolla y en carne viva. Un accidente, dice que fue un accidente, que no puede volver a pasar. Yo digo que, sin mujeres, claro que no va a pasar. Dice que es lindo ver a las chicas de piel bronceada en la playa. Pero ver a las mujeres sin ropa no está bien, me hace calentar la cabeza, es malo y sucio y ¿Para qué? Cuando pasó lo de la playa y el padre de ella se quejó con mi mamá y ella se lo contó a mi papá, él me tuvo que castigar, atado al sol me dejó, y al otro día, yo ya tenía bien clarito lo que tenía que hacer, con el cinto me lo enseñó. Y lo entendí, aprendí que eso era malo y que las mujeres son malas y sucias. Mi papá, sabe. Cuando tuve que casarme, para ser un buen cristiano, como decía el padre Antonio, mi papá arregló para que me case con la hija del socio. Él dijo que sería una buena madre para mis hijos. Mi papá y el cura me dijeron que era lo mejor para mí, así que nos casamos. Pero nunca me animé a nada con Ercilia y ella me soportaba y nada más. Un día descubrí que la hermana de mi mujer era muy linda, así que ni la miraba, a la hermana digo, tenía miedo que se diera cuenta. Por suerte se casó la hermana. Cuando Ercilia se fue; mi padre me ordeno no buscarla, no verla más. Pero un día, tomé el colectivo y ella estaba sentada en el primer asiento, yo me hice como que no la vi y miré para otro lado, hasta que se bajó. La seguí y espié por arriba del cerco de la casa. Estaba la hermana tomando sol en el jardín y cuando apareció Ercilia las dos se quedaron acostadas casi desnudas llenas de sol. Desde ese día anduve de noche. En casa tenía siempre las ventanas cerradas, hacía las compras a última hora y después me quedaba encerrado. Mi papá me consiguió un puesto de sereno. Por unos días funcionó, pero después me echaron y ya no salí más hasta que me vinieron a buscar. Cuando llegaron me escondí y después llamé a mi papá para que hablara con ellos, él iba a saber qué hacer.
En cuanto el hombre me deje en paz y vuelva a mi pieza, voy a mirar otra vez el jardín. La tierra removida y los terrones negros me hacen acordar de esa tarde, cuando las degollé y enterré a las dos.


Publicado por Osvaldo Pampin.

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martes, 11 de octubre de 2016
http://oopmdq.blogspot.com.ar/2016/10/el-jardin.html

Lo que esperamos, Oliverio Girondo

Tardará, tardará.

Ya sé que todavía
los émbolos,
la usura,
el sudor,
las bobinas
seguirán produciendo,
al por mayor,
en serie,
iniquidad,
ayuno,
rencor,
desesperanza;
para que las lombrices con huecos portasenos,
las vacas de embajada,
los viejos paquidermos de esfínteres crinudos,
se sacien de adulterios,
de hastío,
de diamantes,
de caviar,
de remedios.


Ya sé que todavía pasarán muchos años
para que estos crustáceos
del asfalto
y la mugre
se limpien la cabeza,
se alejen de la envidia,
no idolatren la saña,
no adoren la impostura,
y abandonen su costra
de opresión,
de ceguera,
de mezquindad.
de bosta.

Pero, quizás, un día,
antes de que la tierra se canse de atraernos
y brindarnos su seno,
el cerebro les sirva para sentirse humanos,
ser hombres,
ser mujeres,
-no cajas de caudales,
ni perchas desoladas-,
someter a las ruedas,
impedir que nos maten,
comprobar que la vida se arranca y despedaza
los chalecos de fuerza de todos los sistemas;
y descubrir, de nuevo, que todas las riquezas
se encuentran en nosotros y no bajo la tierra.

Y entonces...
¡Ah!, ese día
abriremos los brazos
sin temer que el instinto nos muerda los garrones,
ni recelar de todo,
hasta de nuestra sombra;
y seremos capaces de acercarnos al pasto,
a la noche,
a los ríos,
sin rubor,
mansamente,
con las pupilas claras,
con las manos tranquilas;
y usaremos palabras sustanciosas,
auténticas;
no como esos vocablos erizados de inquina
que babean las hienas al instarnos al odio,
ni aquellos que se asfixian
en estrofas de almíbar
y fustigada clara de huevo corrompido;
sino palabras simples,
de arroyo,
de raíces,
que en vez de separarnos
nos acerquen un poco;
o mejor todavía
guardaremos silencio
para tomar el pulso a todo lo que existe
y vivir el milagro de cuanto nos rodea,
mientras alguien nos diga,
con una voz de roble,
lo que desde hace siglos
esperamos en vano.

Persuasión de los días (1942)

CRISTINA en Atlanta

OCTUBRE 8, 2016 Cristina Kirchner en Atlanta: homenaje a Yrigoyen

El rol que desempeña esta mujer argentina va a estar orientado única y exclusivamente a lograr la conformación y construcción de una nueva mayoría que le permita a los argentinos volver a tener un gobierno que los represente.

CRISTINA da cátedra...

...de colonización pedagógica y construción de sentido (con video)

Juan José Salinas13/10/2016
Política nacionalCFK, Cristina Fernández de Kirchner

Escuchaba Gorilas sueltos mientras preparaba la comida. Uno de los simios, haciéndose el ecuánime, dijo que entendía que “un 25 por ciento” (sic) del pueblo la quisiera, pero que le parecía muy mal que una universidad pública (la de Quilmes) le diera un galardón estando procesada. Como si su presidente no hubiera sido elegido ¡y asumido! estando procesado. Inmerso en mis rutinas laborales me había enterado antes de que Cristina había hecho un gran discurso al recibir aquel lauro, gracias a Teodoro Boot, el mejor analista de este sitio, que decía así:

Globalización: la última fiesta x Alejandro Nadal, La Jornada

miércoles, 12 de octubre de 2016
http://mamvas.blogspot.com.ar/2016/10/globalizacion-la-ultima-fiesta.html#more

La reunión semianual del Fondo Monetario Internacional y del Banco Mundial en Washington, la semana pasada, podría pasar a la historia como la velada del funeral de la globalización neoliberal. Como en esas ocasiones, los discursos en memoria del difunto se suceden como colecciones de aburridos panegíricos fúnebres. Pero por más conjuros que se pronunciaron sobre los despojos mortales de la globalización neoliberal, el cadáver insepulto no quiso resucitar.

"Vivimos cada vez más en una sociedad acrítica. La tecnología es vista y vivida hoy como magia"

miércoles, 16 de noviembre de 2011
https://razonysentidocomun.blogspot.com.ar/2011/11/sobre-la-ciencia-pablo-capanna-en.html

Sobre la ciencia Pablo Capanna en Revista Ñ

Pablo Capanna: "Vivimos cada vez más en una sociedad acrítica. La tecnología es vista y vivida hoy como magia"

Publicado por GUILLERMO MAYR15 de septiembre de 2010 en 
http://eljineteinsomne2.blogspot.com/2010/09/pablo-capanna-vivimos-cada-vez-mas-en.html
 

El filósofo, periodista y ensayista Pablo Capanna (1939) nació en Florencia, Italia y se radicó en la Argentina a los diez años. Docente universitario y columnista en revistas y diarios como "Criterio", "El Péndulo", "Minotauro", "Axxón" y "Página/12", cobró renombre en 1967 cuando publicó el ensayo "El sentido de la ciencia ficción", el primero en su tipo en español, en el que realizó un repaso por la historia del género y una búsqueda filosófica del sentido de este fenómeno. Algo más de cuarenta años más tarde, Capanna confiesa que la ciencia ficción lo aburrió: "Sí. Ya no me sorprende demasiado. Como ocurre en cualquier género, llega un tiempo en el que se codifica. Y eso pasó con la ciencia ficción. Ya hay tantos lugares comunes que no se pueden eludir y son pocas las obras verdaderamente originales o que logran esquivar temas recurrentes como los extraterrestres, los robots, los mundos paralelos, los viajes en el tiempo. El impulso de este género literario disruptivo se fue deteniendo con los años. Y no hay que olvidar que la ciencia actual llegó a tal punto, a tal grado de desarrollo, que incluso puede leerse como ciencia ficción". En su más reciente libro titulado "Inspiraciones", que acaba de aparecer en la Argentina, Capanna realizó un viraje temático y se adentró en los misterios de la ciencia, sus fraudes, mitos y curiosidades, y en los de los científicos que la hicieron posible al protagonizarla. Sobre estos temas habló con Federico Kukso, quien lo entrevistó para el nº 363 de la revista "Ñ" del 11 de septiembre de 2010.

Macri personifica un neopopulismo de la alegría

Cultural critic tells the Herald government prefers CFK as ‘ideal adversary’
Sunday, October 9, 2016

Sarlo: Macri embodies a neopopulism of joy

Beatriz Sarlo spoke to the Herald at her office in downtown BA City.
By Agustina Larrea
Herald Staff
http://www.buenosairesherald.com/article/222753/sarlo-macri-embodies-a-neopopulism-of-joy

Cultural critic says Kirchnerism is over, so government finds its ‘ideal rival’ in CFK
Renowned literary and cultural critic Beatriz Sarlo has always been a sharp analyst of the country’s distinctive political features, as well as a prestigious researcher — in academia but also in the mass media — who delves into the behaviour of Argentine society. A former professor at the University of Buenos Aires (UBA) and others in Europe and the US, she co-founded the literary magazine Punto de Vista (1978-2008) and wrote Argentine essays (Ensayos argentinos, with Carlos Altamirano) and Borges, a writer on the edge (Borges, un escritor en las orillas), among several books.
In the last weeks, she has been digging into the so-called “revenge attacks” and wrote an article where she assesses the case of a butcher that killed a man who stole from him and she strongly criticized Mauricio Macri’s reaction to that episode.

La hora de la economía colaborativa

Imaginemos que, un domingo, usted decide realizar un trabajo casero de reparación. Debe perforar varios agujeros en una pared. Y resulta que no posee un taladrador. ¿Salir a comprar uno un día festivo? Complicado… ¿Qué hacer? Lo que usted ignora es que, a escasos metros de su casa, viven varias personas dispuestas a ayudarle. No saberlo es como si no existieran. Entonces, ¿por qué no disponer de una plataforma digital que le informe de ello… que le diga que ahí, muy cerca, vive un vecino dispuesto a asistirlo y, al vecino, que una persona necesita su ayuda y que está dispuesta a pagar algo por esa ayuda? 

"Las 'pinturas negras' son 'goyas retocados' "

Para Carlos Foracada hay mucho que investigar sobre las pinturas negras de Goya.
Nota de el Mundo .es

ARTE | Investigación

• Carlos Foradada ha analizado placas fotográficas del XIX digitalizadas
• Avala teorías como que 'El perro' mira a dos pájaros ahora inapreciables
• Incide en nuevos argumentos en favor la autoría de Goya de 'El coloso'
• La investigación es ajena a El Prado y no está avalada por el museo

Lucía González | Madrid

Actualizado martes 08/02/2011 15:16 horas

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Análisis de 'El perro'. Uno de los detalles que avala la investigación es que el perro mira a dos aves, que sí aparecen en las fotografías. Avala así la tesis planteada por Arnáiz en 1996.

Desde que Goya pintó sobre las paredes de la Quinta del Sordo las conocidas como sus 'pinturas negras', hoy colgadas en el Museo de El Prado, han pasado casi un par de siglos, un proceso de restauración y muchos estudios sobre los cambios de lo que ahora se ve respecto a lo que pudieron ser antes de ser 'retocadas'.

Una investigación independiente realizada por Carlos Foradada en la Universidad de Zaragoza -ajena a El Prado y no avalada por la pinacoteca- concluye, tras el análisis de las placas fotografícas que tomó Juan Laurent a finales del siglo XIX, ahora digitalizadas, que la restauración alteró en la forma y el fondo -en lo que se muestra y en su significado- algunas de las famosas "pinturas negras". Y, de paso, añade que la relectura de estas 14 obras en el marco de su investigación le permite sumar un argumento en apoyo de la teoría de que 'El coloso' es obra de Francisco de Goya y Lucientes, algo que se cuestiona desde el propio museo.

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'Duelo a garrotazos' (detalle), fotografía de J. L., Instituto del Patrimonio Cultural, y el lienzo en El Prado. Entre los detalles que se aprecian en la fotografía, las piernas no estaban enterradas.

Los lienzos de mayor tamaño resultaron "los más dañados" por el periplo que supuso 'arrancaros' de las paredes, llevarlos hasta París -donde fueron exhibidos- y su posterior traslado a Madrid, tras ser donados por el barón Fréderic Émile d´Erlanger. Hay elementos, según detalla el investigador, que se han perdido, otros que se han añadido. El resultado es que las 'pinturas negras' de Goya pasan a ser "'goyas' retocados", afirma.

Los 'retoques' "generalmente desafortunados" los aportó el restaurador del Museo de El Prado Salvador Martínez Cubells. "Él obedecía órdenes del propietario de las obras, el barón D'Erlanger. La responsabilidad es del propietario porque las modificaciones observadas necesariamente tuvieron que ser aprobadas por él", apunta Foradada.

El procedimiento utilizado por Cubells para el arranque de las obras fue probablemente el conocido como 'strappo' (una especie de despegado o arrancado), el más barato y más dañino de los tres más habituales de la época, según concluye el investigador, aunque en este caso no hay fuentes documentales que lo confirmen. Esto provocó numerosas pérdidas de pintura que llevaron a intervenir sobre los lienzos de cara a una restauración.

"Hay un antes y un después en la reinterpretación de las 'pinturas negras'", subraya Foradada, que ha publicado su estudio, en base a las fotografías y al análisis de fuentes documentales, en el número lanzado en enero de la revista 'Goya', de la Fundación Lázaro Galdiano y ha recibido elogios de prestigiosos estudiosos del pintor, como el británico Nigel Glendinning, quien ha calificado sus hallazgos de "extremadamente importantes".

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'El coloso' (detalle) en El Prado y fotografía de J. Laurent. Foradada relacciona ambos lienzos en su investigación.

"En el caso de 'Duelo a garrotazos' el cambio es radical y estamos hablando de un icono no solo de Goya, sino de nuestra cultura", explica en relacción a un lienzo que se ha utilizado como metáfora de las dos Españas y que ahora "no estarían condenadas a acabar la una con la otra, no sería un combate a muerte" porque se añadiría un significado de diálogo. "Los protagonistas no pelean hundidos en la tierra, sino sobre la hierba, que cubría parcialmente sus piernas", comenta. El Prado ya recogía desde hace años que "como los describía Yriarte en 1867, estaban en pie en un prado cubierto de hierba", tal y como ahora puede apreciarse tras la digitalización de las placas de Laurent.

Esta investigación independiente de la Universidad de Zaragoza es fruto de una investigación que comenzó hace 10 años para una tesis doctoral. No coincidían las fuentes historiográficas de las pinturas que se exhiben hoy en día en El Prado y las de los testigos de aquellas pinturas y ese fue el punto de partida.

"'El coloso' es de Goya"

Foradada también destaca que su investigación permite sumar argumentos en favor de la autoría de Goya de 'El coloso'. "He revisitado este lienzo desde las 'pinturas negras y eso me ha permitido un enfoque tanto de la técnica utilizada, como de los materiales y del procedimiento pictórico que me llevan a concluir que es suyo".

El investigador señala que "un procedimiento habitual en la Historia del Arte es la puesta en relacción de un cuadro con otros de un pintor en el mismo periodo. Y 'El coloso' encaja como un guante con otros como 'La fabricación de balas', 'Los fusilamientos del 2 de mayo' o las propias 'pinturas negras". Y apunta: "La factura y el criterio responden al mismo pintor".

Además, apunta que se han usado argumentos contra la autoría como el uso de aceite de nuez en 'El coloso'. "Yo afirmo y demustro que lo utilizaba, concretamente en los azules y los blancos, por la sencilla razón de que no amarillea".

¿Y qué hacer con este análisis? Foradada afirma que lo principal es seguir investigando. "Todos los expertos estamos asombrados con lo que ha pasado con 'El Coloso' [la polémica sobre la autoría]. Lo que toca ahora es hacer un buen análisis de ese cuadro. Por ejemplo, un congreso internacional. Es necesario que se debata", apunta el investigador.

'Saturno' (detalle), fotografía de J. Laurent, y el cuadro hoy en día en el Museo de El Prado.

GOYA: LAS PINTURAS NEGRAS por G. Fernández

GOYA: LAS PINTURAS NEGRAS

por G. Fernández - theartwolf.com
http://www.theartwolf.com/goya_black_paintings_es.htm

Goya es un enigma. En toda la historia del Arte pocas figuras resultan tan complejas para el estudio como el genial artista nacido en 1746 en Fuendetodos. Inquieto e inclasificable, pintor sin rival en toda su vida, Goya fue pintor de corte y pintor del pueblo. Fue pintor religioso y pintor místico. Fue autor de la belleza y erotismo de La Maja desnuda y del explícito horror de Los fusilamientos del 3 de Mayo. Fue pintor al óleo, al fresco, dibujante y grabador. Y nunca paró su metamorfosis.


Por todo ello, la mayoría de las biografías que intentan abarcar el conjunto de la obra de Goya caen inevitablemente en la indecisión y en las suposiciones gratuitas. Pero ése no es el objetivo de este breve ensayo, en el que voy a intentar darme un paseo imposible por la destruida "Quinta del Sordo", hogar original de las "pinturas negras" expuestas hoy en el Museo del Prado.

Poco sabemos hoy de esta Quinta y de las razones que llevaron a Goya a decorarla con pinturas tan peculiares tras adquirirla en 1819. La casa, situada en las afueras de Madrid, era una sólida construcción de dos plantas a la que Goya añadió una nueva ala para la cocina y otras dependencias. La casa tenía dos salas principales -de dimensiones 9 x 4,5 metros- situadas cada una en una planta distinta. Sabemos también que estas salas contaban con una decoración de temas rurales anterior a su compra por parte del artista.

¿Por qué decidió Goya cambiar esta alegre decoración por la inquietud e incluso horror de las "pinturas negras"? ¿Fue la desesperación tras la Guerra ? Poco probable. Estas pinturas fueron iniciadas una década después del fin de la misma, y Goya ya había realizado su particular "descargo pictórico" con Los desastres de la Guerra . ¿Fue su ya casi total sordera? ¿Su grave enfermedad que sufrió en 1819? Los motivos de esta decisión los desconocemos. Lo que si conocemos, pese a los daños sufridos al pasar estos frescos al óleo, fueron los resultados.

Lo primero que hay que decir es que -pese a la oscura fama que acarrean estas pinturas- no todas estas creaciones fueron tétricas o terribles. Cierto que hoy casi todo el mundo asocia las "pinturas negras" al Saturno devorando a su hijo o al despiadado Duelo a garrotazos , pero en el conjunto hallamos piezas en las que la ironía borra cualquier vestigio de horror - Dos viejas- o incluso la bella figura de La Leocadia , serena y elegante pese a su duelo. Además, las salas, con abundantes ventanas que se abrían a la campiña madrileña, debían recibir una iluminación importante, alejándolas de ser el tétrico lugar que muchos historiadores parecen sugerir.

La presencia de estos huecos en los muros marcó la distribución de los frescos en las salas. Mientras que la planta baja contaba con dos ventanas en cada una de las paredes mayores, la sala de la planta superior sólo contaba con uno. Esto permitió a Goya crear composiciones de enorme formato entre las ventanas de la sala inferior, mientras que en la sala superior se limitaba a dos frescos de tamaño algo menor a cada lado de la abertura. En las paredes menores, a cada lado de la puerta o ventana, e incluso sobre ellas, Goya realizó pinturas de menor tamaño que se relacionaban de alguna manera con sus hermanas mayores.

Dos grandes programas dominaban la sala inferior. En primer lugar, La romería de San Isidro aparecía acompañada por Judith y Holofernes y por el Dos ermitaños . Ese carnaval de rostros torturados que es La romería de San Isidro se ha interpretado de dos maneras: en primer lugar, como una visión retorcida de la popular fiesta madrileña que se celebraba a poca distancia de la Quinta del Sordo. Pero también hay quien la relaciona con la oscura fiesta romana de la Saturnalia , dedicada al dios romano Saturno. Dos ermitaños puede referirse a la desgraciada vida de los exiliados y empobrecidos tras la Guerra. Por su parte, el Judit y Holofernes hace referencia a una escena bíblica muy recurrida en la Historia del Arte. Curiosamente, esta pintura hace pareja con el Saturno devorando a su hijo , en la que también se nos muestra un cuerpo mutilado.

Opuesto a estas pinturas se situaba El Aquelarre. Esta era quizás la pintura más importante de toda la Quinta , aunque al ser pasada al óleo perdió gran parte de su extremo derecho (lo que provoca una extraña asimetría entre el espacio que queda a la izquierda del Gran Cabrón y el situado a la derecha de la joven sentada). La pintura, más que terrible, resulta desconcertante e incluso paródica. Resulta sugestivo comparar esta obra con aquella del mismo tema que Goya pintó en 1798 (Madrid, Museo Lázaro Galdiano) en la que la figura del macho cabrío, situada de frente al observador, es protagonista único de la composición, lo que no ocurre aquí. Este fresco estaba flanqueado por el desgarrador Saturno devorando a su hijo , quizás la más popular de las "pinturas negras", usada aún hoy en día como símbolo del horror y la locura.

Es posible que Goya conociera la versión del Saturno pintada por Rubens en 1636 (Madrid, Museo del Prado) pero decide apartarse de cualquier interpretación o símbolo mitológico para centrarse en la expresividad del rostro y la mueca, reflejando la crueldad del acto. Este anticipo expresionista es hoy en día la pintura que más reacciones de espanto provoca en el visitante al Museo del Prado.

Frente al horror explícito del Saturno se encuentra la serenidad de La Leocadia (llamada también Una manola: doña Leocadia Zorrilla) , bella y guardando la compostura pese a su más que posible relación con la persona que descansa en la tumba situada a su lado. Parece ser que entre esta pintura y la Dos ermitaños , y situada sobre la puerta, se hallaba Un viejo y una vieja tomando una sopa.

En la sala superior encontramos siete pinturas. Por un lado, al lado de la puerta, solo y desamparado, encontramos Un perro. Esta es quizás la pintura más enigmática de toda la Quinta. En ella se nos muestra a un perro, totalmente oculto a excepción de su cabeza, en medio de un fondo ocre. Nada más se nos dice o se nos aclara sobre el protagonista o el significado del fresco. ¿Dónde está ese perro? ¿A dónde o a qué está mirando? ¿Se hunde, o por el contrario asoma su cabeza con cautela, temeroso de algo que no somos capaces de intuir? De esta pintura se han hecho infinidad de interpretaciones, asociando al perro tanto a la figura infernal que guía a los muertos como a un símbolo del abandono y el desamparo.

Por cierto que como ante Goya es imposible mantener una visión objetiva, revelaré que Un perro es la obra que más me fascina de todas las llamadas "pinturas negras".

En la gran pared situada junto a esta pintura se hallaban dos grandes frescos: Visión fantástica (Asmodea) y Procesión del Santo Oficio . Asmodeo era en la mitología un demonio asesino de hombres a quien Goya representa -ignoramos el motivo- como una mujer que cubre parcialmente su rostro, mientras flota por los aires llevando consigo el horrorizado cuerpo de un hombre. Procesión del Santo Oficio, por su parte, es una valiente e irónica crítica a este infame tribunal.

Frente a estas dos grandes pinturas se hallaban otras dos: el terrible Duelo a garrotazos y la enigmática Las Parcas. La primera de ellas puede disputar al Saturno el título de la más terrible de las pinturas negras, pero en esta no hallamos el toque casi liberador de saber que la escena es fantástica o mitológica: este duelo es real, entre dos personajes anónimos, y sólo se resolverá por la inevitable muerte de uno de ellos. Se ha interpretado esta obra como una alegoría de la Guerra Civil. Contrastando con estas dos figuras trágicamente ancladas a la tierra, las figuras de Las Parcas flotan por el aire, al igual que lo hacían aquellas en Asmodea , situada -no por casualidad- enfrente a esta pintura.

En la pared menor del fondo de la sala superior se hallaban dos pinturas de formato vertical, de menor tamaño que las anteriores. Se tratan de Hombres leyendo y Mujeres riendo , obras menos terribles, aunque cromáticamente mucho más oscuras, que sus compañeras de sala.

En 1824, Goya abandonó la Quinta y partió hacia Burdeos, harto de la sociedad y la realidad española. " Quién no puede apagar el fuego de su casa se aparta de ella ", escribió poco antes de irse. La Quinta fue vendida y pasó por diversas manos, poniendo en peligro la integridad de las pinturas, hasta que en 1874, el entonces propietario de la Quinta , el Barón d'Erlanger, encargó al restaurador del Museo del Prado, Salvador Martínez Cubells, que traspasara los frescos a óleo. Las pinturas se expusieron en la Exposición Universal de París de 1878 y posteriormente fueron donaron al Museo del Prado en Madrid, donde se conservan hoy en día.

NOTAS ACERCA DEL RECORRIDO

Se han tenido en cuenta los escasos datos que poseemos sobre la Quinta del Sordo (dimesiones de las salas, situación de las pinturas) Sabemos que las paredes estaban decoradas con motivos florales, pero al no conservar muestras se ha optado por un revoco neutro. No se ha incluido mobiliario al desconocer su ubicación. La luz natural puede haber sido diferente a la representada aquí.

IMPORTANTE: Este artículo incluye renders de la Quinta del Sordo creados por theartwolf.com en exclusiva para este artículo. Estas imágenes son propiedad de theArtWolf.com. Si las desea publicar o incluir en su página web, póngase en contacto con nosotros. Generalmente, puede usted publicar un número limitado de imágenes sin coste alguno, con la única condición de que cite la referencia www.theartwolf.com en un lugar visible

Un recorrido por la Quinta del Sordo

Data de http://www.theartwolf.com/goya_black_paintings_es.htm

Un recorrido por la Quinta del Sordo

Partiendo de los pocos datos que conservamos sobre la Quinta del Sordo, theArtWolf.com ha realizado este breve recorrido virtual por la Quinta del Sordo tal y como Goya la había organizado. Para más especificaciones, ver las notas abajo.
IMPORTANTE: Este artículo incluye renders de la Quinta del Sordo creados por theartwolf.com en exclusiva para este artículo. Estas imágenes son propiedad de theArtWolf.com. Si las desea publicar o incluir en su página web, póngase en contacto con nosotros. Generalmente, puede usted publicar un número limitado de imágenes sin coste alguno, con la única condición de que cite la referencia www.theartwolf.com en un lugar visible

Planta baja: el Aquelarre, al fondo: el "Saturno devorando a su hijo" y "Judith y Holofernes"

"El Aquelarre", 140-438 cm.

Izquierda: "Saturno devorando a su hijo", 146-83 cm.
Derecha: "Judith y Holofernes", 146-83 cm.

Planta baja: La romería a San Isidro, al fondo: el "Saturno devorando a su hijo" y "Judith y Holofernes"

"La romería de San Isidro", 140-438 cm.

Planta baja: El Aquelarre, relacionado con "La Leocadia" a su izquierda. Al otro lado de la puerta, "Dos ermitaños". Sobre ella, "Viejo y vieja tomando un sopa"

Izquierda: "Dos ermitaños", 146-66 cm.
Derecha: "Leocadia", 147-132 cm.

"Viejo y vieja tomando sopa", 53-85 cm.

Planta alta: perspectiva general desde la entrada. Nótese la diferencia de distribución con respecto a la planta baja, al existir sólo un hueco en las paredes mayores..

Planta alta: La pareja "Procesión del Santo Oficio" y "Asmodea"

"El Perro", 130-84 cm.

"Duelo a garrotazos", 123-266 cm.

"Las Parcas", 123-266 cm.

"Procesión del Santo Oficio", 123-265 cm.

"Visión fantástica: Asmodea", 123-265 cm.

Izquierda: "Hombres leyendo", 126-66 cm.
Derecha: "Dos mujeres y un hombre riendo", 126-66 cm.

La quinta del Sordo - Francisco Goya

Periodismo y medios: 1000 despidos en 6 meses y reino de Clarín.

Disipada la espesa bruma de la polarización populista, emergió el verdadero soberano de la república posmoderna: la caverna mediática. En el reino donde alguna vez se tocó el pito de la democratización, retumba hoy la matraca de Comodoro Py y una licuadora de periodistas precarizados se puso en marcha. Anatomía de la nueva bestia pop.