Hay gente que todavía discute si estamos o no frente a una dictadura.
El caso de Milagro Sala muestra que la constitución y las leyes de la república han sido dejadas de lado, el fallo contra Milagro se va a convertir en un documento importante para probar crímenes contra los derechos humanos. La verdad es que los milicos te iban a buscar de madrugada con el escuadrón de la muerte pero, si te hacían un juicio, tenías más garantías que las que tuvo Milagro.
30 diciembre, 2016
La Restauración de la Inquisición en Argentina *
La inquisición fue una institución JUDICIAL creada por el pontificado en la edad media, con la misión de localizar, procesar y sentenciar a las personas culpables de herejía (personas y grupos que cuestionaban o interpretaban de otro modo la fe).
En el orden primitivo la pena habitual por herejía era la excomunión. Los herejes empezaron a ser considerados enemigos del Estado, sobre todo cuando habían provocado alteraciones del orden público. Los inquisidores se establecían por un periodo definido de semanas o meses en las plaza central de las aldeas, desde donde promulgaban órdenes solicitando que todo culpable de herejía se presentara por propia iniciativa. Los inquisidores podían entablar pleito contra cualquier persona sospechosa. Los acusados estaban obligados bajo juramento a responder de todos los cargos que existían contra ellos, convirtiéndose así en sus propios acusadores. El testimonio de dos testigos se consideraba por lo general prueba de culpabilidad. Hasta aquí la definición histórica de aquel formato. (Fuente: http://www.mgar.net/)
En el orden primitivo la pena habitual por herejía era la excomunión. Los herejes empezaron a ser considerados enemigos del Estado, sobre todo cuando habían provocado alteraciones del orden público. Los inquisidores se establecían por un periodo definido de semanas o meses en las plaza central de las aldeas, desde donde promulgaban órdenes solicitando que todo culpable de herejía se presentara por propia iniciativa. Los inquisidores podían entablar pleito contra cualquier persona sospechosa. Los acusados estaban obligados bajo juramento a responder de todos los cargos que existían contra ellos, convirtiéndose así en sus propios acusadores. El testimonio de dos testigos se consideraba por lo general prueba de culpabilidad. Hasta aquí la definición histórica de aquel formato. (Fuente: http://www.mgar.net/)
29 diciembre, 2016
Blade runner
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| fuente: giphy.com |
I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.
28 diciembre, 2016
Arbeit macht frei o La ignorancia es la fuerza
Lanzar una crítica de la crítica en formato de crítica es ya en sí mismo bastante absurdo pero para no ser apenas un tibio más se debe reforzar la idea del pensamiento disidente como algo negativo en una cultura que se pretende homogénea, tirando parejo para el mismo lado ¿para cuál? A favor del estado de turno, en este caso responsable de una paga más que interesante para el pensador que bienvenderá sus discursos justificadores para abrir las nuevas brechas a seguir.
Para que Ud. saque sus propias conclusiones, luego de la nota de grupoexpertos que nos encendió la alerta, dejamos la nota de La Nación y si aún Ud. no lo puede creer vaya a ésta última y obtendrá un enlace para escuchar al propio Ale diciendo estas mismas cosas.
La imagen de la entrada a un campo de concentración y la frase de "mil novescientos ochenta y cuatro" son ilustrativas.
IXX, dic2016
Para que Ud. saque sus propias conclusiones, luego de la nota de grupoexpertos que nos encendió la alerta, dejamos la nota de La Nación y si aún Ud. no lo puede creer vaya a ésta última y obtendrá un enlace para escuchar al propio Ale diciendo estas mismas cosas.
La imagen de la entrada a un campo de concentración y la frase de "mil novescientos ochenta y cuatro" son ilustrativas.
IXX, dic2016
27 diciembre, 2016
Apocalypse Now, el fin de toda razón
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| Fuente: giphy |
"He visto un caracol, se deslizaba por el filo de una navaja. Ese es mi sueño, más bien mi pesadilla: arrastrarme, deslizarme por todo el filo de una navaja de afeitar y sobrevivir".
Coronel Walter E. Kurtz (Marlon Brando)
"Debemos matarlos, debemos incinerarlos, cerdo tras cerdo, vaca tras vaca, aldea tras aldea, ejército tras ejército. Y me llaman asesino, ¿cómo hay que llamarlo, cuando los asesinos acusan a los asesinos? Mienten, mienten y tenemos que ser misericordiosos con los que mienten. A esos peces gordos les odio, ¡cómo les odio!".
Coronel Walter E. Kurtz (Marlon Brando)
"Recuerdo que cuando estaba en las fuerzas especiales... parece que han pasado mil siglos... fuimos a un campamento a vacunar a unos niños. Dejamos el campamento después de vacunarlos a todos contra la polio. Un viejo vino corriendo, lloraba, sin decir nada. Regresamos al campamento. Ellos habían ido y habían cortado todos los brazos vacunados. Vimos allí un enorme montón de bracitos. Y recuerdo que yo... yo lloré también como... como una abuela. Quería arrancarme los dientes, no sé lo que quería hacer. Y me esfuerzo por recordarlo, no quiero olvidarlo nunca, no quiero olvidarlo. Entonces vi tan claro, como si me hubieran disparado, disparado con un diamante, con una bala de diamante en la frente, y pensé: Dios mío, eso es pura genialidad, ¡es genial! ¡Tener voluntad para hacer eso! Perfecto, genuino, completo, cristalino... ¡puro! Y entonces me di cuenta de que ellos eran más fuertes porque podían soportarlo: no eran monstruos, eran hombres, tropas entrenadas. Esos hombres que luchaban con el corazón, que tenían familia, hijos, que estaban llenos de amor, habían tenido la fuerza, el valor, para hacer eso. Si contara con diez divisiones de hombres así, nuestros problemas se resolverían en poco tiempo. Se necesitan hombres con principios que al mismo tiempo sean capaces de utilizar sus instintos, sus instintos primarios para matar. Sin sentimientos, sin pasión, sin prejuicios, sin juzgarse a sí mismos. Porque juzgar es lo que nos derrota."
Coronel Walter E. Kurtz (Marlon Brando)
"No creo que existan palabras para describir todo lo que significa, a aquellos que no saben qué es, el horror. El horror. El horror tiene rostro. Tienes que hacerte amigo del horror. El horror y el terror moral deben ser amigos, si no lo son se convierten en enemigos terribles, en auténticos enemigos".
Coronel Walter E. Kurtz (Marlon Brando)
"He visto horrores... horrores que usted ha visto. Pero no tiene derecho a llamarme asesino, tiene derecho a matarme. Tiene derecho a hacerlo, pero no tiene ningún derecho a juzgarme".
Coronel Walter E. Kurtz (Marlon Brando)
"¿Ha pensado alguna vez en auténticas libertades? ¿Ser libre de la opinión de otros? Incluso de la propia opinión".
Coronel Walter E. Kurtz (Marlon Brando)
"Entrenamos a jóvenes para disparar sobre la gente, pero sus comandantes no dejan que los muchachos escriban "joder-(fuck)" en sus aviones... ¡porque es una obscenidad!".
Coronel Walter E. Kurtz (Marlon Brando)
fuente: https://es.wikiquote.org/wiki/Apocalypse_Now
22 diciembre, 2016
Erich Fromm y la psicología del nazismo
Miedo a la libertad (Erich Fromm), Sexta Parte
En estos momentos en que -por desgracia- en Europa asistimos a un aumento del fascismo y de partidos nazis, es necesario, a mi entender, conocer poco a poco los entresijos de la ideología y cómo fue surgiendo en Alemania.
Conociendo al enemigo, podremos luchar mejor contra él.
LA PSICOLOGIA DEL NAZISMO
Ante la situación general de crisis económica que estamos sufriendo no solo las clases populares, sino también las extensas clases medias, me ha parecido oportuno rescatar del libro de Erich Fromm, El miedo a la libertad, una parte (pequeño resumen)del capítulo VI, "La psicología del nazismo".En estos momentos en que -por desgracia- en Europa asistimos a un aumento del fascismo y de partidos nazis, es necesario, a mi entender, conocer poco a poco los entresijos de la ideología y cómo fue surgiendo en Alemania.
Conociendo al enemigo, podremos luchar mejor contra él.
21 diciembre, 2016
Prisionero de los abismos de coral - J. G. Ballard
"Contra los húmedos acantilados, esa túnica azul fosforecía con vibraciones casi espectrales, sólo comparables al brillante nácar del caracol que yo tenía en las manos..."
Posverdad, El trasfondo cínico de la "posverdad"
María Márquez Guerrero, Público
Cuando Eric Alterman y David Roberts aplicaron el término posverdad (R. Keyes 2004) al discurso político, se referían a los actos de manipulación por parte de los representantes políticos, quienes, sin ningún escrúpulo, mentían para conseguir sus objetivos. La invención de la existencia de armas químicas en Iraq o la negación del cambio climático eran claros ejemplos de posverdades. En su origen, por tanto, el término apareció como eufemismo. Concebida de este modo, como disfraz de la mentira, la posverdad aludía a una realidad discursiva tan antigua como la Retórica clásica. Efectivamente, desde que aparece la Retórica en el siglo V a.C., la verdad fue desplazada por la verosimilitud, auténtico objetivo del discurso político, pues la finalidad de la retórica política es el poder, para cuya conquista pueden ser más eficaces las falacias que los silogismos (Gallardo-Paúls y Enguix Oliver).
Cuando Eric Alterman y David Roberts aplicaron el término posverdad (R. Keyes 2004) al discurso político, se referían a los actos de manipulación por parte de los representantes políticos, quienes, sin ningún escrúpulo, mentían para conseguir sus objetivos. La invención de la existencia de armas químicas en Iraq o la negación del cambio climático eran claros ejemplos de posverdades. En su origen, por tanto, el término apareció como eufemismo. Concebida de este modo, como disfraz de la mentira, la posverdad aludía a una realidad discursiva tan antigua como la Retórica clásica. Efectivamente, desde que aparece la Retórica en el siglo V a.C., la verdad fue desplazada por la verosimilitud, auténtico objetivo del discurso político, pues la finalidad de la retórica política es el poder, para cuya conquista pueden ser más eficaces las falacias que los silogismos (Gallardo-Paúls y Enguix Oliver).
19 diciembre, 2016
La Isla del Dr. Moreau – H.G. Wells
Suya es la mano creadora. Suya es la mano que destruye. Suya es la mano que nos cura. Suya es la casa del dolor. ¿Cuál es la ley? No andar a gatas. ¿Cuál es la ley? No comer carne ¿Cuál es la ley? No matar hombres. ¿Cuál es la ley? No derramar sangre.
"La isla del Dr. Moreau" is a song by HHH.
**
Este es otro de esos libros imprescindibles en la ciencia ficción / terror. Herbert George Wells consigue de nuevo con este libro crear otro clásico del que encontraremos múltiples revisiones.
Sorprende como el mensaje crítico que se desprende de la novela continúe vigente hoy en día, teniendo en cuenta que la novela data de 1896.
Pero vamos al lío. El protagonista de la novela es Edward Prendick, un caballero de clase alta de la sociedad de la época. El barco en el que viaja naufraga y es recogido por un barco cargado de animales y revivido por un médico llamado Montgomery al que acompaña un deforme sirviente llamado M’Link. Al llegar a una isla cuyo nombre no se desvela, Montogómery, M’Link y los animales bajan a tierra mientras que Prendick es abandonado por el capitán del carguero en un bote a su suerte puesto que ni el barco ni la isla parecen dispuestos a acogerle.
Finalmente Montgomery se apiada de él y le acepta para vivir en el exterior del asentamiento perteneciente a un tal Doctor Moreau. Prendick se acuerda de que Moreau era un eminente fisiólogo londinense hasta que un periodista hizo públicos los abyectos experimentos sobre vivisección animal que llevaba a cabo.
Tras recorrer la isla conoce una serie de hombres deformes con diversas características bestiales y así Prendick llega a la conclusión de que Moreau está viviseccionando seres humanos para convertirlos en híbridos animales. Asustado huye a la jungla y allí encuentra a una comunidad de humanos bestiales donde una especie de enloquecido adorador de Moreau, el Predicador de la Ley proclama una letanía que prohibe los comportamientos bestiales. Desesperado y al borde del suicidio Prendick encuentra a Moreau que le cuentan la verdad: Los habitantes de la jungla son animales viviseccionados para convertirlos en humanos.
Prendick decide a corto plazo quedarse con Moreau, Montgomery y los humanos bestiales pero poco a poco la situación se deteriora y pronto Prendick tendrá que tomar decisiones sobre su destino y la propia naturaleza humana.
Lo relevante y actual de la novela es que en este caso se trata de una crítica a la vivisección, práctica muy en boga en aquel momento y muy discutida. Hoy parece obvio que la vivisección se considera una barbaridad que se sigue aplicando aunque de forma más controlada en algunos campos de la investigación farmacéutica. Sin embargo ¿que tal si lo relacionamos con algo aun no tan “claro” como es el caso de la ingeniería genética?. Esto se reflejó en una película no demasiado buena de Marlon Brando.
Lo que Wells critica aquí es la falta de ética en nombre de la ciencia y eso hablando de experimentar con Animales… poco sospechaba Wells que posteriormente los Alemanes y los Japoneses utilizarían sujetos humanos para sus experimentos de vivisección.
También se habla de seguir los impulsos animales y de la libertad de seguir estos impulsos frente a la ley represora (¿la sociedad? ¿la moral? ¿la ética?) que algunos autores han relacionado con la homosexualidad reprimida, también por el hecho de que una vez enfrentado al “Bestialismo” no podía volver a sentirse “normal” con el resto de la gente. No voy a juzgar estas tesis que están documentadas en libros muy sesudos pero tampoco es que les de demasiado crédito.
En general lo valoro como lo que es: un libro del siglo XIX con vigencia hoy, un pionero en estos temas, sin embargo no lo pongo mejor por una sencilla razón: Al principio el prota parece bobo, se tiene que dar de bruces con la verdad y aún así le cuesta creerla. Pese a este detalle sigue siendo inquietante.
Calificación: Bueno
Lo Mejor: Sigue vigente el mensaje
Lo Peor: El prota “incrédulo” hasta la desesperación
Lo Releería: Lo he hecho
Lo Recomiendo: Fans de la ciencia ficción en general, aunque algún lector ocasional lo disfrutará igualmente
https://unlibroparaestanoche.com/tag/la-isla-del-doctor-moreau/
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"La isla del Dr. Moreau" is a song by HHH.
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La Isla del Dr. Moreau – H.G. Wells
Reseñado por BitterblinkEste es otro de esos libros imprescindibles en la ciencia ficción / terror. Herbert George Wells consigue de nuevo con este libro crear otro clásico del que encontraremos múltiples revisiones.
Sorprende como el mensaje crítico que se desprende de la novela continúe vigente hoy en día, teniendo en cuenta que la novela data de 1896.
Pero vamos al lío. El protagonista de la novela es Edward Prendick, un caballero de clase alta de la sociedad de la época. El barco en el que viaja naufraga y es recogido por un barco cargado de animales y revivido por un médico llamado Montgomery al que acompaña un deforme sirviente llamado M’Link. Al llegar a una isla cuyo nombre no se desvela, Montogómery, M’Link y los animales bajan a tierra mientras que Prendick es abandonado por el capitán del carguero en un bote a su suerte puesto que ni el barco ni la isla parecen dispuestos a acogerle.
Finalmente Montgomery se apiada de él y le acepta para vivir en el exterior del asentamiento perteneciente a un tal Doctor Moreau. Prendick se acuerda de que Moreau era un eminente fisiólogo londinense hasta que un periodista hizo públicos los abyectos experimentos sobre vivisección animal que llevaba a cabo.
Tras recorrer la isla conoce una serie de hombres deformes con diversas características bestiales y así Prendick llega a la conclusión de que Moreau está viviseccionando seres humanos para convertirlos en híbridos animales. Asustado huye a la jungla y allí encuentra a una comunidad de humanos bestiales donde una especie de enloquecido adorador de Moreau, el Predicador de la Ley proclama una letanía que prohibe los comportamientos bestiales. Desesperado y al borde del suicidio Prendick encuentra a Moreau que le cuentan la verdad: Los habitantes de la jungla son animales viviseccionados para convertirlos en humanos.
Prendick decide a corto plazo quedarse con Moreau, Montgomery y los humanos bestiales pero poco a poco la situación se deteriora y pronto Prendick tendrá que tomar decisiones sobre su destino y la propia naturaleza humana.
Lo relevante y actual de la novela es que en este caso se trata de una crítica a la vivisección, práctica muy en boga en aquel momento y muy discutida. Hoy parece obvio que la vivisección se considera una barbaridad que se sigue aplicando aunque de forma más controlada en algunos campos de la investigación farmacéutica. Sin embargo ¿que tal si lo relacionamos con algo aun no tan “claro” como es el caso de la ingeniería genética?. Esto se reflejó en una película no demasiado buena de Marlon Brando.
Lo que Wells critica aquí es la falta de ética en nombre de la ciencia y eso hablando de experimentar con Animales… poco sospechaba Wells que posteriormente los Alemanes y los Japoneses utilizarían sujetos humanos para sus experimentos de vivisección.
También se habla de seguir los impulsos animales y de la libertad de seguir estos impulsos frente a la ley represora (¿la sociedad? ¿la moral? ¿la ética?) que algunos autores han relacionado con la homosexualidad reprimida, también por el hecho de que una vez enfrentado al “Bestialismo” no podía volver a sentirse “normal” con el resto de la gente. No voy a juzgar estas tesis que están documentadas en libros muy sesudos pero tampoco es que les de demasiado crédito.
En general lo valoro como lo que es: un libro del siglo XIX con vigencia hoy, un pionero en estos temas, sin embargo no lo pongo mejor por una sencilla razón: Al principio el prota parece bobo, se tiene que dar de bruces con la verdad y aún así le cuesta creerla. Pese a este detalle sigue siendo inquietante.
Calificación: Bueno
Lo Mejor: Sigue vigente el mensaje
Lo Peor: El prota “incrédulo” hasta la desesperación
Lo Releería: Lo he hecho
Lo Recomiendo: Fans de la ciencia ficción en general, aunque algún lector ocasional lo disfrutará igualmente
https://unlibroparaestanoche.com/tag/la-isla-del-doctor-moreau/
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01 diciembre, 2016
Paul Gauguin - Peter Lindbergh
Peter Lindberg para Harpers Bazaar, 1992
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| Homage a Gauguin. Naomi Campbell by Peter Lindbergh for Harper's Bazaar. Jamaica 1992. |
Boceto de Paul Gauguin, 1876
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| "L'esprit des morts veille (Manao tupapau)", peinte en 1892 par l'artiste peintre et Grand Maître Paul Gauguin |
29 noviembre, 2016
Populismo y globalización: Brexit, Trump y... China Posteado por Ricardo*
Uno de los sentidos que se tejen alrededor del populismo es su calificación como opuesto a la globalización, sea por hacer su crítica, por tener un sentido electoral (y por lo tanto, local) o porque economía y política puede circular por carriles separados. Así, el discurso proteccionista es populismo aunque, desde el discurso liberal, la praxis luego entregue barreras arancelarias, fitosanitarias y subsidios a la propia producción. Este sinsentido se repite ad nauseum y el populismo termina degradado a la categoría de “todo lo malo que no me gusta".
Chantal Mouffe y el momento populista
Hoy en Europa estamos viviendo un momento populista que significa un punto de inflexión para nuestras democracias, cuyo futuro dependerá de la respuesta que se dé a ese reto. Para afrontar esa situación es necesario descartar la visión mediática simplista del populismo como pura demagogia y adoptar una perspectiva analítica. Propongo seguir a Ernesto Laclau, que define el populismo como una forma de construir lo político, consistente en establecer una frontera política que divide la sociedad en dos campos, apelando a la movilización de los de abajo frente a los de arriba.El populismo no es una ideología y no se le puede atribuir un contenido programático específico. Tampoco es un régimen político y es compatible con una variedad de formas estatales. Es una manera de hacer política que puede tomar formas variadas según las épocas y los lugares. Surge cuando se busca construir un nuevo sujeto de la acción colectiva —el pueblo— capaz de reconfigurar un orden social vivido como injusto.
27 noviembre, 2016
Reflexiones de Ernesto Laclau
acerca del POPULISMO
Ante el embrollo que significó para todos los partidos del régimen en América del Sur la súbita aparición en la política de las masas que implicó la caída uno a uno de los distintos gobiernos llamados “neoliberales”, diferentes intelectuales asociados a posiciones teóricas y políticas muy heterogéneas intentaron dar respuesta al fenómeno que implicaron las protestas sociales de principios del siglo XXI en todo el continente.26 noviembre, 2016
El reto populista Por Chantal Mouffe
La intelectual belga recupera la relevancia de la noción de populismo para entender el régimen democrático, en el contexto de profundización de lo que, en sus trabajos previos, ha denominado posdemocracia y pospolítica. Con expresiones de izquierda y de derecha, el movimiento populista significa, tanto en el contexto europeo como estadounidense, el retorno de lo político a la escena de los países centrales.
23 noviembre, 2016
"Macri gato": una táctica de lo popular
El término "gato" es una expresión popular que viene desde los años ´30 relacionado a los señoritos adinerados que buscaban la compañía de las actrices, cantantes o bailarinas del teatro de revistas para recorrer bares, restaurantes y locales nocturnos. A estos hombres se los llamaba gato, ya que en el lunfardo porteño es quien "gatilla", es decir, quien paga. Luego se lo asoció a los conventillos y pasó a usarse profusamente en el ámbito carcelario donde "gato" se refiere al sirviente del jefe del pabellón, y es el esclavo que anhela ser esclavista. Es esta última acepción, típica del lenguaje tumbero, la que está vigente y extendida socialmente en la coyuntura argentina. La cultura popular que se nutre de ingeniosos imaginarios que construyen su cotidianeidad cifrando mensajes y discursos sociales.
22 noviembre, 2016
La realidad aniquilada: Verdad y nihilismo
Francisco Javier Méndez Pérez [*]
We don`t need more education
Resumen: Hay una tendencia en la filosofía actual a considerar que la realidad imita al arte, en el sentido de que si somos capaces de proponer discursos éticos bien construidos a la larga la realidad, el es, tenderá a asemejarse a nuestra creación, el debe-ser. La consecuencia primera de tal actitud es el peligro de ignorar la misma realidad hasta su completa aniquilación y sustitución por el lenguaje. Las aparentes ventajas de un discurso libre de ataduras materiales pueden llevar a una consecuencia no prevista ni deseada: la destrucción del mismo lenguaje, es decir, de la última realidad que nos queda para poder hablar del mundo, y por qué no, poder cambiarlo.
We don`t need more education
Resumen: Hay una tendencia en la filosofía actual a considerar que la realidad imita al arte, en el sentido de que si somos capaces de proponer discursos éticos bien construidos a la larga la realidad, el es, tenderá a asemejarse a nuestra creación, el debe-ser. La consecuencia primera de tal actitud es el peligro de ignorar la misma realidad hasta su completa aniquilación y sustitución por el lenguaje. Las aparentes ventajas de un discurso libre de ataduras materiales pueden llevar a una consecuencia no prevista ni deseada: la destrucción del mismo lenguaje, es decir, de la última realidad que nos queda para poder hablar del mundo, y por qué no, poder cambiarlo.
16 noviembre, 2016
Marcha fúnebre para un cazador (Mahler)
Como mencionáramos en el blog: "El funeral del cazador es un tema que se encuentra en muchas culturas y países europeos. Por lo general se ve como animales del bosque, que, una vez cazado, ahora están escoltando el ataúd del cazador en una procesión en una fantástica inversión de papeles. Es a la vez satírica y solemne, además de ser paradójico. También puede reflejar la reverencia que el cazador una vez tuvo por su terruño está siendo devuelto por los animales del bosque por respeto. Sociológicamente, sugiere inversión de la estructura de poder que se encuentra en una jerarquía opresiva."
Por: Massimo Pennesi
Antes de seguir leyendo, observad con atención la imagen que precede estas líneas. Se trata de una xilografía obtenida a partir de un dibujo que el pintor austríaco Moritz von Schwind realizó en 1850: Wie die Thiere den Jäger begraben (Cómo los animales enterraron al cazador). La escena del cortejo fúnebre de los habitantes del bosque llorando la muerte de la persona que estaba dispuesta a pegarles un tiro es de una ironía brutal, acrecentada, si cabe, por el arma del cazador encima del féretro y por los grandes pañuelos que exhiben algunos de ellos tras los cuales es fácil imaginar más de una sonrisa de satisfacción.
Parece ser que este cuadro es la idea extramusical en la que se inspiró Gustav Mahler a la hora de componer el tercer movimiento de su primera sinfonía, una marcha fúnebre para acompañar el paso lento y pausado de los animales silvestres. Sin embargo, la solemne tristeza que se le supone a este tipo de composición y que pretende transmitir el primer tema, expuesto inicialmente por un contrabajo, está aquí entremezclada con varios elementos contrastantes, como unos “saltitos” del oboe, un tiempo de danza, interrumpido a su vez por la llegada de una banda con ritmo e instrumentos típicamente klezmer, y una sección central de carácter más sereno y meditativo.
Concentrémonos ahora en ese tema inicial, una melodía que podríamos definir como caricatura, pues se trata de la muy conocida canción infantil Frère Jacques transformada en un canto lúgubre por ejecutarse en un registro muy grave y en modo menor.
http://educacionmusical.es/2014/01/10/marcha-funebre-para-un-cazador/
Seguir el enlace para escuchar la obra mencionada.
Esta vez el enfoque es en torno a la obra musical de Gustav Mahler inspirada en el grabado de Moritz von Schwind publicado en Educación Musical de donde se copia un extracto pero se puede ingresar a ver allí la nota completa.
Marcha fúnebre para un cazador
Publicado el 10 Ene 2014Por: Massimo Pennesi
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Moritz von Schwind: "Wie die Thiere den Jäger begraben" |
Parece ser que este cuadro es la idea extramusical en la que se inspiró Gustav Mahler a la hora de componer el tercer movimiento de su primera sinfonía, una marcha fúnebre para acompañar el paso lento y pausado de los animales silvestres. Sin embargo, la solemne tristeza que se le supone a este tipo de composición y que pretende transmitir el primer tema, expuesto inicialmente por un contrabajo, está aquí entremezclada con varios elementos contrastantes, como unos “saltitos” del oboe, un tiempo de danza, interrumpido a su vez por la llegada de una banda con ritmo e instrumentos típicamente klezmer, y una sección central de carácter más sereno y meditativo.
Concentrémonos ahora en ese tema inicial, una melodía que podríamos definir como caricatura, pues se trata de la muy conocida canción infantil Frère Jacques transformada en un canto lúgubre por ejecutarse en un registro muy grave y en modo menor.
http://educacionmusical.es/2014/01/10/marcha-funebre-para-un-cazador/
Seguir el enlace para escuchar la obra mencionada.
La elegida Por Lucía Álvarez Gabriel Vommaro
NOV15
las buenas bestias
Voluntariado y política
Los Piletones es el barrio popular más visitado por las elites políticas y económicas y también actúa como un mercado concentrador de la filantropía social de Buenos Aires. Ese predio de cuatro hectáreas tiene una líder sin equivalentes en el mundo de la militancia: Margarita Barrientos, una mujer que no sigue órdenes políticas sino su olfato, su capacidad para leer climas de época. Conoció a Macri en 2002 y desde entonces los une un vínculo de mutua protección. Si para muchos Margarita es amor gratuito y sacrificio, para otros es solo una puesta en escena a desarmar. Perfil de una líder social que supo construir una red de aliados públicos y privados que no deja de expandirse.
15 noviembre, 2016
Mentira y debate presidencial
¿Mintió Mauricio Macri en el debate televisivo con Scioli sobre lo que iba a hacer de llegar al gobierno?
Obvio que sí, escandalosa e impunemente, y con tanta tranquilidad que perfectamente podría haber pasado la prueba del detector de mentiras.
¿Debemos deducir entonces de eso que buena parte del pueblo argentino fue estafado electoralmente, y en consecuencia es digno de nuestra "misericordia" porque lo engañaron en su buena fe?
Depende de cuantos pensemos que fueron las víctimas del engaño de esos 13 millones que pusieron la boleta de "Cambiemos" dentro del sobre, y también depende del concepto que manejemos de "pedagogía política" para captar voluntades.
Porque tampoco es cuestión de vivir indultando deslices electorales que después se negarán como Pedro a Cristo (¿o acaso alguien conoce a alguien que admita haber votado a Menem o a De La Rúa?), y porque además del "te engañaron" al "sos un boludo que compra cualquier buzón" hay una delgada línea, que se suele atravesar en pocos pasos.
Obvio que sí, escandalosa e impunemente, y con tanta tranquilidad que perfectamente podría haber pasado la prueba del detector de mentiras.
¿Debemos deducir entonces de eso que buena parte del pueblo argentino fue estafado electoralmente, y en consecuencia es digno de nuestra "misericordia" porque lo engañaron en su buena fe?
Depende de cuantos pensemos que fueron las víctimas del engaño de esos 13 millones que pusieron la boleta de "Cambiemos" dentro del sobre, y también depende del concepto que manejemos de "pedagogía política" para captar voluntades.
Porque tampoco es cuestión de vivir indultando deslices electorales que después se negarán como Pedro a Cristo (¿o acaso alguien conoce a alguien que admita haber votado a Menem o a De La Rúa?), y porque además del "te engañaron" al "sos un boludo que compra cualquier buzón" hay una delgada línea, que se suele atravesar en pocos pasos.
04 noviembre, 2016
Un cuento de Juan Hundred sobre el éxito
Ponerlo en palabras es darle vida
Tuve que ir, me lo pidió un amigo. Mi vida social se terminó más o menos a los once años. Pero mi amigo cumplía años y estaba contento. Se había mudado, me invitó a un asado en su casa nueva.
Y yo le expliqué como me salía, como pude, que estar con gente nunca fue lo mío. Pero mi amigo era mi amigo hacía muchísimo tiempo y ya lo sabía.
–Es un asado, Juan –me dijo–. Comés algo rico, tomás un poco de vino, cuando querés te vas.
Llegó el domingo, se hizo el asado. Había armado una mesa grande, como para veinte personas. Mi amigo iba y venía de la parrilla, feliz. Su hijo de siete o nueve años se mojaba los pies en la pileta. El perro miraba a todos, suplicante, como diciendo ‘loco, no me dejen afuera’. Un capo, el perro, un perro atorrante y bigotudo que se llamaba Felipe. Le gustaba el helado y la provoleta, a Felipe. Le gustaba rascarse la espalda contra el pasto.
Me senté cerca de una punta, tratando de pasar desapercibido. Me sirvieron salchicha parrillera, me sirvieron un vino más o menos decente, me daba el solcito en la cara. Peores cosas me habían sucedido.
Hablaba, la gente. Varias parejas, una prima soltera, amigos. Hablaban y al hablar era fácil notar de qué estaban orgullosos, aquello que consideraban el centro, el eje alrededor del cual transcurría lo que podríamos denominar, la rueda de sus vidas.
Una mujer hablaba de sus hijos, sus hijos habían hecho algo, habían cagado o escupido, habían aprendido a decir ‘mamá’ o ‘teta’. Otra mujer, más bonita por cierto y evidentemente harta de su marido al punto de no poder evitar hacer una mueca de crispación cada vez que su marido le dirigía la palabra, hablaba de caballos. Lo más importante del mundo era, al parecer, montar a caballo, si el caballo debía comer tal o cual cosa, si el caballo debía ser cepillado antes o después de bañarlo, qué significaba si al caballo le picaba el culo, y así. Un tipo hablaba de fútbol, acababa de volver del Mundial de Brasil. Explicaba las diferencias ideológicas entre Menotti y Bilardo, si Batistuta y Crespo hubieran podido jugar juntos, las diferencias de carácter entre Maradona y Messi debido a si de chiquitos les habían dado mate cocido o café con leche. Ver un partido del mundial te cambia la vida, dijo.
–Che, Juan –me dijo la mujer de mi amigo–. Qué pasa que estás tan callado.
–Una de las ventajas de fracasar, y de saber que fracasaste –dije–, es que no tenés mucho para contar. El fracaso brilla.
posted by J. Hundred http://juanhundred.blogspot.com.ar/2016/10/ponerlo-en-palabras-es-darle-vida.html
Una respuesta pertinente:
At 12:29 a.m., Blogger Bob Harris said...
En una época de mi vida en la que andaba a los tumbos casi en todo, me dedique mucho a lo que tenía mas a mano, a lo que pareciera mas fácil de mejorar, el trabajo. Entonces me dedique a eso, soy bueno en lo mío, además era un momento que la empresa también todo era un quilombo, y entonces al poco tiempo empecé a ver mejoras en ese rubro. La cosa es que también vi que llegaba en fin de semana y no tenía nada que contar porque hablar sobre tu trabajo como si fuera algo interesante me perece de ratas (salvo que seas astronauta), eso me ponía mal, me hacia sentir mas vacío, me hacia sentir que si lo único que podía hacer andar bien era mi trabajo, todo era una mierda.
Creo que no tener nada para contar es síntoma indiscutible de fracaso, puede que darse cuenta, y vivirlo como normal haga todo mas simple, pero… no esta bueno.
Un abrazo.
25 octubre, 2016
Sociedad pos-factica
http://indiepolitik.blogspot.com.ar/2016/05/el-circulo-de-los-convencidos-y-un.html
Indie Politik
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sábado, 28 de mayo de 2016
El círculo de los convencidos y un mundo post-fáctico
Cada vez la mirada se vuelca sobre el peligro de los círculos de los convencidos y los microclimas engañosos que hacen tomar malas decisiones, habitualmente asentadas en prejuicios antes que en datos más o menos comprobables y chequeados.
Ya lo escribíamos el 25 de mayo a propósito de la incredulidad en varios sobre el apoyo que sigue recibiendo la figura del presidente Mauricio Macri (aunque en baja) a pesar de las críticas que despiertan su gestión y algunas de sus medidas más controvertidas.
El neoliberalismo y la soledad humana
OCT 24
Los cuerpos y mentes de millones de personas se están viendo afectados por trastornos mentales epidémicos. Es hora de preguntarse adónde nos dirigimos y por qué.
¿Qué mayor síntoma de fracaso puede dar un sistema que el hecho de provocar psicopatías epidémicas? Aun así, la ansiedad, el estrés, la depresión, la ansiedad social, los desórdenes alimenticios, la autoagresión y la soledad son males que afligen a las sociedades en todo el mundo. Los últimos y alarmantes datos publicados sobre la salud mental de niñas y niños británicos reflejan una situación de crisis global.
adónde nos dirigimos y por qué.
El neoliberalismo y la soledad humana: la disgregación de nuestras sociedades
George MonbiotLos cuerpos y mentes de millones de personas se están viendo afectados por trastornos mentales epidémicos. Es hora de preguntarse adónde nos dirigimos y por qué.
¿Qué mayor síntoma de fracaso puede dar un sistema que el hecho de provocar psicopatías epidémicas? Aun así, la ansiedad, el estrés, la depresión, la ansiedad social, los desórdenes alimenticios, la autoagresión y la soledad son males que afligen a las sociedades en todo el mundo. Los últimos y alarmantes datos publicados sobre la salud mental de niñas y niños británicos reflejan una situación de crisis global.
La inspiración mata al amor. (o como empezar un duelo)
Tengo que matar el sentimiento ahora.
Y no sé por donde empezar.
Si mato tu mirada nerviosa, tus ojos brillando y ansiosos.
Si mato tu voz, tu acento y tus letras. Todo lo que digas...
Si mato tu sonrisa, tus labios, tus gestos que me intrigan.
Si mato cada parte de vos. Te vas a alejar siempre.
publicado VIERNES, 24 DE JUNIO DE 2016 en:
http://outloudtoanyone.blogspot.com.ar/2016/06/la-inspiracion-mata-al-amor-o-como.html
Y no sé por donde empezar.
Si mato tu mirada nerviosa, tus ojos brillando y ansiosos.
Si mato tu voz, tu acento y tus letras. Todo lo que digas...
Si mato tu sonrisa, tus labios, tus gestos que me intrigan.
Si mato cada parte de vos. Te vas a alejar siempre.
publicado VIERNES, 24 DE JUNIO DE 2016 en:
http://outloudtoanyone.blogspot.com.ar/2016/06/la-inspiracion-mata-al-amor-o-como.html
La misma historia
He oído decir que una historia que se rememora, nunca es la misma historia, que va cambiando en cada representación, en cada nueva exposición del autor/narrador como una especie de juego y que va ocupando nuevos recovecos del cerebro como reubicándose en otro espacio. Este sería algo así como el espacio de lo nuevo, la novedad necesaria en cada reelaboración para sorprender y fundamentalmente sorprendernos que es lo más importante. ¿Qué sería de nuestras anécdotas si no pudieran levantarnos, quitarnos el adormecimiento y hacernos vibrar con el relato? Así andamos por el mundo recontando historias una y otra vez, las veces que sea preciso apenas para desacomodar la rutina.
Y una vez más estaba allí en un living de una casa cualquiera de un barrio de Buenos Aires a las tres de la mañana reviviendo una vez más mi más aclamada historia, Mirna estaba conmigo, ella la conocía bien y era casi siempre la promotora, en algún momento de la velada cuando a mi entender quería llamar la atención promocionaba su monito para hacer su gracia y yo que como parte de la rutina me negaba un poco aduciendo esto o aquello, que la comida, que el vino, que es tarde... terminaba siempre por hacer mi número central... y una vez más heme aquí con una nutrida concurrencia de comensales atónicos y de ojos desorbitados, con la boca entreabierta algunas, con algo de indiferencia otros pero con esa voluntad boba de divertirse un rato más antes de regresar a al frío de este invierno y a casa en definitiva. La historia comienza con el engaño de la fecha, la precisión de aseverar: "esto que voy a contarles ocurrió el 20 de abril o el 13 de agosto de mil novecientos tanto..." las fechas cambian como cambia mi memoria pero la audiencia se reacomoda en sus asientos al presentir que van a escuchar algo tan real como asombroso. Todos queremos sorprendernos y yo mismo pretendo descubrir algo nuevo en este episodio, siempre lo hago de una manera u otra y es lo que me entusiasma, no ya al punto de exagerar o de perderme en narraciones que terminen por perderme sino siempre consciente y bajo el más absoluto control del hilo de la trama. Es que el camino en esta historia es una madeja que se va desenvolviendo de a poco, lentamente y que se desarrolla en las miradas y en los silencios que concita, lo he dicho: nunca es lo mismo pero lo que siempre es lo mismo es el retorno, el camino de vuelta que deberá recorrer retomando el hilo hasta regresar por completo a esta realidad mundana, banal de la que he logrado apartar por un rato a mi pequeña platea. Ya el relato sube y hay quien contiene un sobrelsalto o baja tanto que algunos hombres se incomodan, fingen toser u ocultan el rostro detrás de largos sorbos de sus bebidas. Algunas mujeres simplemente sollozan y secan sus lágrimas para seguir escuchando.
No es una historia demasiado larga, he aprendido a no abusar de la amable atención así como a intercalar breves notas de color y actualidad para ganar algunas complicidades, cuando se logra esto las narración es compartida porque en la audiencia late también el pulso de la historia, qué duda cabe que ellos son parte del relato?
Así, tras discurrir el tiempo justo y necesario y en medio de un silencio expectante he aprendido a cerrar con "... y eso es todo." simplemente pasando a un breve silencio para recorrer otra vez las miradas, ahora como un saludo final, como la venia de los artistas ya con el telón bajo. Una maña, un saludo que no se acostumbra en charlas entre conocidos pero que me deleita en mi breve rol de artista espontáneo.
Aprovecharé el momento de asombro para romper el silencio pidiendo algo de beber o comentaré algo de la música y comenzaré a moverme a modo de desperezo porque para ser franco, a mí la historia me absorbe, cada vez que la cuento siento que se lleva un pedazo de mí del mismo modo que me modifica como dije antes. Es por eso que tengo que moverme y salir, cambiar de estado, porque creo que de permanecer inmóvil voy a quedar atrapado por siempre en esa maravillosa fantasía.
IXX-jul2016
No es una historia demasiado larga, he aprendido a no abusar de la amable atención así como a intercalar breves notas de color y actualidad para ganar algunas complicidades, cuando se logra esto las narración es compartida porque en la audiencia late también el pulso de la historia, qué duda cabe que ellos son parte del relato?
Así, tras discurrir el tiempo justo y necesario y en medio de un silencio expectante he aprendido a cerrar con "... y eso es todo." simplemente pasando a un breve silencio para recorrer otra vez las miradas, ahora como un saludo final, como la venia de los artistas ya con el telón bajo. Una maña, un saludo que no se acostumbra en charlas entre conocidos pero que me deleita en mi breve rol de artista espontáneo.
Aprovecharé el momento de asombro para romper el silencio pidiendo algo de beber o comentaré algo de la música y comenzaré a moverme a modo de desperezo porque para ser franco, a mí la historia me absorbe, cada vez que la cuento siento que se lleva un pedazo de mí del mismo modo que me modifica como dije antes. Es por eso que tengo que moverme y salir, cambiar de estado, porque creo que de permanecer inmóvil voy a quedar atrapado por siempre en esa maravillosa fantasía.
IXX-jul2016
El estado de las cosas (Astroboy en el multiverso blog)
"Durante el verano introduje una afirmación doble: 1) el crecimiento económico mundial ha terminado (y ha sido durante años y no va a volver por muchos años más) y 2) el final del crecimiento marca el final de toda la centralización, incluyendo la globalización ". (Raúl Ilargi Meijer )
"Over the summer I introduced a two-fold assertion: 1) global economic growth is over (and has been for years and won’t come back for many more years) and 2) the end of growth marks the end of all centralization, including globalization." (Raúl Ilargi Meijer )
"Over the summer I introduced a two-fold assertion: 1) global economic growth is over (and has been for years and won’t come back for many more years) and 2) the end of growth marks the end of all centralization, including globalization." (Raúl Ilargi Meijer )
24 octubre, 2016
Chomsky y Castro coinciden sobre Trump (publicado en Indie Politik)
"Los que respaldan a Trump no son los pobres. La mayoría son de la clase trabajadora blanca que en el periodo del neoliberalismo fueron marginados. Ahora, estas personas están amargadas y tienen rencor. (...)" (Noam Chomsky)
http://indiepolitik.blogspot.com.ar/2016/10/chomsky-y-castro-coinciden-sobre-trump.html
http://indiepolitik.blogspot.com.ar/2016/10/chomsky-y-castro-coinciden-sobre-trump.html
21 octubre, 2016
Veinte motivos para leer a Oliverio Girondo Por Juan Sasturain
Cinco por la negativa: las carencias
Uno. No saber quién es. Es el mejor motivo y el que a él más le hubiera gustado. Enterarse de que es –para muchos– el mejor poeta argentino del siglo XX es un dato que puede despertar al menos la curiosidad, primer paso hacia la posibilidad de tener una aventura; quiero decir: una experiencia que nos cambie la vida. Conocer a Girondo vale la pena precisamente por eso: te deja diferente de cómo te encontró.
http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-161020-2011-01-24.html
Dos. No haberlo leído. Es una suerte, como no haber leído todavía a Pessoa o a Pound. O no haber ido a China o no conocer Africa. Se te abre un mundo desconocido, una puerta. A mí me pasó cuando tenía algo más de veinte, en la segunda mitad de los ‘60, y el Centro Editor lo reeditó en una colección barata y popular. Después encontré la edición de Losada de Persuasión de los días, de 1942, en Fray Mocho. Es lo que más me gusta de él. La tengo todavía.
Tres. No leer poesía en general. Oliverio está especialmente indicado para los prejuiciosos o escaldados por algún contacto negativo con textos poéticos que les provocaron desconcierto/rechazo/alergia/fastidio. Girondo se entiende y se disfruta. No necesita exégetas ni mediadores letrados (que los hay, casi en exceso). Jamás un libro suyo se te cae de la mano. Reconcilia con la poesía.
Cuatro. Estar amargado / estar engrupido. La lectura de Girondo (como la de Drummond de Andrade, por ejemplo) vacuna contra la estupidez de la queja sistemática y/o la autosatisfacción del acomodado en su molde comprado a plazos. Ni la hipocresía ni la autoconmiseración.
Cinco. Querer amasijarse / ser un boludo alegre. Incluso en sus momentos más jodones y festivos, Girondo habla en serio: nunca es solemne; y en los momentos de mayor desesperación –que los tiene– tiene la humildad de admirar el Misterio de lo dado y reconocer el Error, la soberbia pretensión manipuladora de saberes e instituciones (incluso el mismísimo lenguaje). Por eso nunca es patético. Te cura de la soberbia elocuente (regodeo en el sinsentido) y de la ignorante (hacerse el boludo).
Cinco por la positiva: los libros
Seis. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y Calcomanías (1925). Su primer libro, desprejuiciado fundador de la vanguardia argentina de los ‘20, son viñetas, croquis, apuntes tomados al paso de Mar del Plata a Venecia, de Buenos Aires y Río de Janeiro a Venecia. Ahí está el “Exvoto”: “Las chicas de Flores se pasean tomadas de los brazos para transmitirse los estremecimientos, y si alguien las mira en las pupilas, aprietan las piernas del miedo de que el sexo se les caiga en la vereda”. Famoso. El segundo salió en España, con dibujos suyos. “Calle de las sierpes”, Sevilla, 1923: “Cada doscientos cuarenta y siete hombres / trescientos doce curas / y doscientos noventa y tres soldados / pasa una mujer”.
Siete. Espantapájaros (1932). El primero editado en Buenos Aires, y el más perfecto hasta entonces. Dos docenas de breves prosas inolvidables, algunas inquilinas habituales de toda antología: las setenta y dos acciones amorosas del texto 12. “Se miran se presienten se desean / se acarician se besan se desnudan / se respiran se acuestan se olfatean”. Las maravillosas maldiciones del 21: “Que te enamores tan locamente de una caja de hierro que no puedas dejar, ni un momento, de lamerle la cerradura”. Qué bárbaro.
Ocho. Persuasión de los días (1942). Son poemas existenciales, si cabe; la pura intemperie espiritual sin ningún tipo de franela compensatoria. “Dicotomía incruenta”: “Siempre llega mi mano / más tarde que otra mano que se mezcla a la mía / y forman una mano (...) Por eso es muy posible que no acuda a mi entierro / y mientras me riegan de lugares comunes / yo me encuentre en la tumba / vestido de esqueleto / bostezando los tópicos y los llantos fingidos”.
Nueve. Campo nuestro (1946). Ya a fines del ’30 había vuelto –con la crisis, con la guerra, con el desastre europeo– a mirar para adentro, a reflexionar sobre la cuestión nacional: la cultura, la economía, incluso el paisaje. Hay varias versiones, hasta el cincuenta, de sus poemas a la (redescubierta) pampa primordial, vaca madre, plana nada elocuente. Es el Girondo menos conocido y manipulable.
Diez. En la masmédula (1956). Es el final, el salto en el vacío experimental, la ruptura de las palabras y de la sintaxis, la busca absoluta. Es el Girondo que seduce a surrealistas tardíos (Molina) y marca el camino de la puesta en tensión extrema del instrumento que empujará a la larga a algunos de los mejores, como Lamborghini, a sus propios confines. “El puro no”: “El no / el no inóvulo / el no nonato / el noo (...) / el macro no ni polvo / el no más nada todo / el puro no / sin no”. Apaga y vámonos.
Cinco por cuestión de salud
Once. Saber reír. Con Girondo, el humor irrumpe en la poesía argentina como un pedo en misa, un chiste verde en un velorio, un codazo en un desfile. Se da y concede permisos. Del humor ingenioso –que comparte con Ramón Gómez de la Serna, por ejemplo– saltará al humor negro y escatológico. No es un adorno, ni un chiste. Es una manera (la única digna) de mirar el mundo.
Doce. Cagarse en (casi) todo. La irreverencia (“¡Se celebra el adulterio de la Virgen María con la Paloma Sacra!”, de “Verona”) y la provocación iconoclasta que picotea los bordes de los tabúes con ingenio y desparpajo tienen una violencia corrosiva inusitada. Espantapájaros, por ejemplo, no es sólo una provocación sino un libro memorable, único para su época y para nuestra cultura.
Trece. Saber enojarse. Girondo no es un ruidoso payaso oportunista íntimamente integrado sino un observador feroz de la sociedad y las costumbres perversas de su tiempo. “Lo que esperamos”: “Yo sé que todavía / los émbolos / la usura / el sudor / las bobinas / seguirán produciendo / al por mayor / en serie / iniquidad / ayuno / rencor / desesperanza / para que las lombrices con huecos portasenos / las vacas de embajada / los viejos paquidermos de esfínteres crinudos / se sacien de adulterios / de hastío / de diamantes / de caviar / de remedios”.
Catorce. Celebrar la vida. Porque a la hora de reconciliarse con el mundo, ya despojado del “miasma” del comercio humano, a contrapelo de una “civilización” descaminada, Girondo descubre –y sabe revelar para nosotros– el soberano estupor ante lo natural visto con mirada adánica. “Inagotable asombro”: “Este perro / este perro / ¡Indescriptible! / ¡Unico! / (...) Cotidiano, inaudito / que demuestra el milagro / que me acerca al Misterio / que dan ganas de hincarse / de romper una silla”.
Quince. Angustiarse en serio. Pocas veces en la poesía contemporánea –en la latinoamericana, sólo en Vallejo– la expresión de la angustia ante las cuestiones de sentido que atraviesan al poeta en vida y muerte, alcanza la radicalidad –sin clichés ni recetas verbales o existenciales– del último Girondo. En la masmédula es, como sucede con un solo de Parker, un gesto definitivo e irreductible.
Y cinco porque sí
Dieciséis. El nombre que le pusieron. Llamarse así no suele ser gratis. Qué hace alguien que se llama así. Y de chiquito. Hay que bancársela. Creo que en su caso fue un estímulo: debió estar a la altura, con ese nombre de payaso, equilibrista o político radical al estilo Crisólogo Larralde. Toda su obra es un comentario, una prolongada digresión tragicómica a partir de su nombre.
Diecisiete. La cara que tenía. También tuvo que hacer algo con la cara, remontarla. En eso, como Macedonio (otro que vino con un plus nominativo), ganó cara y equívoca venerabilidad con el tiempo. Era de ojos saltones, dientudo y con mentón fugitivo: las caricaturas de la época son alevosas. La barba lo disfrazó, pero operando al revés de las caretas: lo puso grave, reservando la gracia y la ironía para los ojos.
Dieciocho. Las cosas que hacía. Las jodas famosas, la prolongada estudiantina, su espíritu juguetón, iconoclasta. El memorable lanzamiento por calle Florida, en coche fúnebre, de Espantapájaros, con el muñeco de la tapa, dibujado por Bonomi, convertido en escultura de papel maché, y con chicas vendiendo el libro.
Diecinueve. La mujer con la que se casó. Un hombre también se justifica/explica por las mujeres que amó y lo amaron. Oliverio conoció a la brillante colorada Norah Lange en 1926 y se casaron en el ‘43. Fue su mujer, su amiga, su cómplice talentosa. La oradora de banquetes que supo reunir en Estimados congéneres, la memoriosa de Cuadernos de infancia, la novelista de Personas en la sala.
Veinte. Las fechas del almanaque. Acaso sea un pretexto que hoy, 24 de enero, se cumplan 44 años de la muerte de Oliverio, en el verano de 1967. Norah lo sobrevivió sólo cinco más. El otro pretexto que nos da el almanaque para leer a Girondo es que este año, el 17 de agosto, se cumplen 120 de su nacimiento en 1891. A ver si nos acordamos.
Uno. No saber quién es. Es el mejor motivo y el que a él más le hubiera gustado. Enterarse de que es –para muchos– el mejor poeta argentino del siglo XX es un dato que puede despertar al menos la curiosidad, primer paso hacia la posibilidad de tener una aventura; quiero decir: una experiencia que nos cambie la vida. Conocer a Girondo vale la pena precisamente por eso: te deja diferente de cómo te encontró.
http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-161020-2011-01-24.html
Dos. No haberlo leído. Es una suerte, como no haber leído todavía a Pessoa o a Pound. O no haber ido a China o no conocer Africa. Se te abre un mundo desconocido, una puerta. A mí me pasó cuando tenía algo más de veinte, en la segunda mitad de los ‘60, y el Centro Editor lo reeditó en una colección barata y popular. Después encontré la edición de Losada de Persuasión de los días, de 1942, en Fray Mocho. Es lo que más me gusta de él. La tengo todavía.
Tres. No leer poesía en general. Oliverio está especialmente indicado para los prejuiciosos o escaldados por algún contacto negativo con textos poéticos que les provocaron desconcierto/rechazo/alergia/fastidio. Girondo se entiende y se disfruta. No necesita exégetas ni mediadores letrados (que los hay, casi en exceso). Jamás un libro suyo se te cae de la mano. Reconcilia con la poesía.
Cuatro. Estar amargado / estar engrupido. La lectura de Girondo (como la de Drummond de Andrade, por ejemplo) vacuna contra la estupidez de la queja sistemática y/o la autosatisfacción del acomodado en su molde comprado a plazos. Ni la hipocresía ni la autoconmiseración.
Cinco. Querer amasijarse / ser un boludo alegre. Incluso en sus momentos más jodones y festivos, Girondo habla en serio: nunca es solemne; y en los momentos de mayor desesperación –que los tiene– tiene la humildad de admirar el Misterio de lo dado y reconocer el Error, la soberbia pretensión manipuladora de saberes e instituciones (incluso el mismísimo lenguaje). Por eso nunca es patético. Te cura de la soberbia elocuente (regodeo en el sinsentido) y de la ignorante (hacerse el boludo).
Cinco por la positiva: los libros
Seis. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y Calcomanías (1925). Su primer libro, desprejuiciado fundador de la vanguardia argentina de los ‘20, son viñetas, croquis, apuntes tomados al paso de Mar del Plata a Venecia, de Buenos Aires y Río de Janeiro a Venecia. Ahí está el “Exvoto”: “Las chicas de Flores se pasean tomadas de los brazos para transmitirse los estremecimientos, y si alguien las mira en las pupilas, aprietan las piernas del miedo de que el sexo se les caiga en la vereda”. Famoso. El segundo salió en España, con dibujos suyos. “Calle de las sierpes”, Sevilla, 1923: “Cada doscientos cuarenta y siete hombres / trescientos doce curas / y doscientos noventa y tres soldados / pasa una mujer”.
Siete. Espantapájaros (1932). El primero editado en Buenos Aires, y el más perfecto hasta entonces. Dos docenas de breves prosas inolvidables, algunas inquilinas habituales de toda antología: las setenta y dos acciones amorosas del texto 12. “Se miran se presienten se desean / se acarician se besan se desnudan / se respiran se acuestan se olfatean”. Las maravillosas maldiciones del 21: “Que te enamores tan locamente de una caja de hierro que no puedas dejar, ni un momento, de lamerle la cerradura”. Qué bárbaro.
Ocho. Persuasión de los días (1942). Son poemas existenciales, si cabe; la pura intemperie espiritual sin ningún tipo de franela compensatoria. “Dicotomía incruenta”: “Siempre llega mi mano / más tarde que otra mano que se mezcla a la mía / y forman una mano (...) Por eso es muy posible que no acuda a mi entierro / y mientras me riegan de lugares comunes / yo me encuentre en la tumba / vestido de esqueleto / bostezando los tópicos y los llantos fingidos”.
Nueve. Campo nuestro (1946). Ya a fines del ’30 había vuelto –con la crisis, con la guerra, con el desastre europeo– a mirar para adentro, a reflexionar sobre la cuestión nacional: la cultura, la economía, incluso el paisaje. Hay varias versiones, hasta el cincuenta, de sus poemas a la (redescubierta) pampa primordial, vaca madre, plana nada elocuente. Es el Girondo menos conocido y manipulable.
Diez. En la masmédula (1956). Es el final, el salto en el vacío experimental, la ruptura de las palabras y de la sintaxis, la busca absoluta. Es el Girondo que seduce a surrealistas tardíos (Molina) y marca el camino de la puesta en tensión extrema del instrumento que empujará a la larga a algunos de los mejores, como Lamborghini, a sus propios confines. “El puro no”: “El no / el no inóvulo / el no nonato / el noo (...) / el macro no ni polvo / el no más nada todo / el puro no / sin no”. Apaga y vámonos.
Cinco por cuestión de salud
Once. Saber reír. Con Girondo, el humor irrumpe en la poesía argentina como un pedo en misa, un chiste verde en un velorio, un codazo en un desfile. Se da y concede permisos. Del humor ingenioso –que comparte con Ramón Gómez de la Serna, por ejemplo– saltará al humor negro y escatológico. No es un adorno, ni un chiste. Es una manera (la única digna) de mirar el mundo.
Doce. Cagarse en (casi) todo. La irreverencia (“¡Se celebra el adulterio de la Virgen María con la Paloma Sacra!”, de “Verona”) y la provocación iconoclasta que picotea los bordes de los tabúes con ingenio y desparpajo tienen una violencia corrosiva inusitada. Espantapájaros, por ejemplo, no es sólo una provocación sino un libro memorable, único para su época y para nuestra cultura.
Trece. Saber enojarse. Girondo no es un ruidoso payaso oportunista íntimamente integrado sino un observador feroz de la sociedad y las costumbres perversas de su tiempo. “Lo que esperamos”: “Yo sé que todavía / los émbolos / la usura / el sudor / las bobinas / seguirán produciendo / al por mayor / en serie / iniquidad / ayuno / rencor / desesperanza / para que las lombrices con huecos portasenos / las vacas de embajada / los viejos paquidermos de esfínteres crinudos / se sacien de adulterios / de hastío / de diamantes / de caviar / de remedios”.
Catorce. Celebrar la vida. Porque a la hora de reconciliarse con el mundo, ya despojado del “miasma” del comercio humano, a contrapelo de una “civilización” descaminada, Girondo descubre –y sabe revelar para nosotros– el soberano estupor ante lo natural visto con mirada adánica. “Inagotable asombro”: “Este perro / este perro / ¡Indescriptible! / ¡Unico! / (...) Cotidiano, inaudito / que demuestra el milagro / que me acerca al Misterio / que dan ganas de hincarse / de romper una silla”.
Quince. Angustiarse en serio. Pocas veces en la poesía contemporánea –en la latinoamericana, sólo en Vallejo– la expresión de la angustia ante las cuestiones de sentido que atraviesan al poeta en vida y muerte, alcanza la radicalidad –sin clichés ni recetas verbales o existenciales– del último Girondo. En la masmédula es, como sucede con un solo de Parker, un gesto definitivo e irreductible.
Y cinco porque sí
Dieciséis. El nombre que le pusieron. Llamarse así no suele ser gratis. Qué hace alguien que se llama así. Y de chiquito. Hay que bancársela. Creo que en su caso fue un estímulo: debió estar a la altura, con ese nombre de payaso, equilibrista o político radical al estilo Crisólogo Larralde. Toda su obra es un comentario, una prolongada digresión tragicómica a partir de su nombre.
Diecisiete. La cara que tenía. También tuvo que hacer algo con la cara, remontarla. En eso, como Macedonio (otro que vino con un plus nominativo), ganó cara y equívoca venerabilidad con el tiempo. Era de ojos saltones, dientudo y con mentón fugitivo: las caricaturas de la época son alevosas. La barba lo disfrazó, pero operando al revés de las caretas: lo puso grave, reservando la gracia y la ironía para los ojos.
Dieciocho. Las cosas que hacía. Las jodas famosas, la prolongada estudiantina, su espíritu juguetón, iconoclasta. El memorable lanzamiento por calle Florida, en coche fúnebre, de Espantapájaros, con el muñeco de la tapa, dibujado por Bonomi, convertido en escultura de papel maché, y con chicas vendiendo el libro.
Diecinueve. La mujer con la que se casó. Un hombre también se justifica/explica por las mujeres que amó y lo amaron. Oliverio conoció a la brillante colorada Norah Lange en 1926 y se casaron en el ‘43. Fue su mujer, su amiga, su cómplice talentosa. La oradora de banquetes que supo reunir en Estimados congéneres, la memoriosa de Cuadernos de infancia, la novelista de Personas en la sala.
Veinte. Las fechas del almanaque. Acaso sea un pretexto que hoy, 24 de enero, se cumplan 44 años de la muerte de Oliverio, en el verano de 1967. Norah lo sobrevivió sólo cinco más. El otro pretexto que nos da el almanaque para leer a Girondo es que este año, el 17 de agosto, se cumplen 120 de su nacimiento en 1891. A ver si nos acordamos.
18 octubre, 2016
Ramonet, 10 razones para entender el mundo hoy
(Por Ignacio Ramonet (*)) ¿Cómo es el Nuevo Sistema Mundo? ¿Cuáles son sus principales características ? ¿Qué dinámicas están determinando el funcionamiento real de nuestro planeta ? ¿Qué carácterísticas dominarán en los próximos 15 años, de aquí a 2030?
Para tratar de describir este Nuevo Sistema Mundo y prever su futuro inmediato, vamos a utilizar la brujula de la geopolitica, una disciplina que nos permite comprender el juego general de las potencias y evaluar los principales riesgos y peligros. Para anticipar, como en un tablero de ajedrez, los movimientos de cada potencial adversario.
Para tratar de describir este Nuevo Sistema Mundo y prever su futuro inmediato, vamos a utilizar la brujula de la geopolitica, una disciplina que nos permite comprender el juego general de las potencias y evaluar los principales riesgos y peligros. Para anticipar, como en un tablero de ajedrez, los movimientos de cada potencial adversario.
No me arrepiento de este amor por Oscar Cuervo
Lo que en el panorama cinematográfico argentino de las últimas décadas vuelve una singularidad a Gilda, no me arrepiento de este amor, la película de Lorena Muñoz con Natalia Oreiro, es su posición artística y política respecto del pueblo. No se trata de determinar en qué posición está Gilda (la película) en relación con la calidad u originalidad de otras películas argentinas desde los 90 hasta hoy. Obvio que hubo un puñado de grandes películas y unas cuantas más muy interesantes. Pero la precisión de Lorena Muñoz (con la ayuda imprescindible de Natalia Oreiro, cuya corporización del personaje la vuelven casi la coautora de la película) para filmar al pueblo es algo que se volvió muy raro en el cine después de Leonardo Favio. Hubo películas políticas muy lúcidas y hubo productos cinematográficos muy eficaces y taquilleros. Me cuesta mucho, en cambio, encontrar otra película argentina reciente que filme al pueblo y que se proponga (y logre) llegar al pueblo. Gilda lo hace.
Lo que pretendo ahora es remarcar el rebote de esta frase aislada de ese contexto y repetida en nuestro medio. La sentencia consigue muchos fieles entre los sectores ilustrados que usualmente se jactan de su escepticismo y autoproclaman una descarnada racionalidad. "Saber mostrar que el pueblo es lo que falta... El pueblo ya no existe, o no existe todavía… ‘el pueblo falta’”¿De dónde y cómo se sabría eso?
Resulta epistemológicamente imposible demostrar que algo no existe. Quizás los habitués de salones literarios hagan recorridos territoriales cuidadosamente calculados para no toparse con el pueblo. Puede que se trate solo de un don de eludir.
Cierto: la palabra "pueblo" fue casi borrada del discurso público desde el momento en que el léxico de lo político empezó a ser administrado por los medios de comunicación masiva: desde entonces se habla de "la gente", "el público", "los vecinos" o "los usuarios". Pero esa omisión no es una rotación de los vientos ni una consecuencia natural del cambio climático. Es una operación política deliberada, cuya intencionalidad merece ser indagada sin la indulgencia de un opinador. Semejante proposición política no puede naturalizarse ligeramente sin ser partícipe de esa misma operación de borramiento.
Es cierto, falta el pueblo en el cine argentino de las últimas décadas. ¿Por qué? En las calles y las plazas argentinas no falta. No falta en las fábricas ni en las fiestas colectivas, en los conflictos sociales ni en las movilizaciones. No falta en las bailantas, en las villas ni en las cárceles. Pero efectivamente gran parte de los cineastas locales parecen sentirse amedrentados a la hora de filmar al pueblo en el cine: parece funcionar una inhibición cuyo origen merece indagarse.
Más allá del pueblo es el título de un libro de Gonzalo Aguilar que, curiosamente, habla sobre cine. Los textos de Aguilar se volvieron canónicos para pensar el llamado "nuevo cine argentino" de los 90. Primero Otros mundos, más recientemente Más allá del pueblo. Este último libro desde su mismo título parece construido a partir de la instalación de la certeza de la falta del pueblo. Nunca en el libro queda claro si el pueblo falta solo en el cine o también en el mundo, pero en los detalles donde debería validarse la tesis de Aguilar flaquea llamativamente. Cuando cita a Infancia clandestina como ejemplo de esta falta de pueblo, dice:
"...la lucha de los militantes se produce en la clandestinidad y desde una casa. El pueblo puede ser invocado como destinatario de una lucha, pero siempre está fuera de cuadro y es, en todo caso, un obstáculo para la toma del poder. Los muchos nunca aparecen y los grupos representados (la célula guerrillera y los alumnos de la escuela) son limitados, constituidos por algo en común y separados del resto. Las coreografías porosas, expansivas e incluyentes típicas del pueblo le son ajenas". (Página 194)
Resulta curioso que un ensayista de la reputación de Aguilar omita que la narración de Infancia clandestina se desarrolla en plena dictadura, durante la contraofensiva montonera y que el protagonista es un chico que forma parte de una familia de combatientes que va a ser diezmada en esa masacre. ¿Cómo creerá Aguilar que podrían encontrarse "los muchos" en semejante contexto histórico? Tampoco dice nada de la escena final, en la que el chico va a encontrarse con su abuela, condición de posibilidad para una restitución del vínculo popular luego de la masacre dictatorial. Parece que un ensayista estético sufre de severas dificultades para ubicarse en el escenario amplio de la historia. O Aguilar vivió en otro continente durante la dictadura, o sufrió una amnesia grave, o se la pasó yendo de su gabinete al cine y no se enteró de lo que estaba pasando. (No creo que sea casual que la génesis de la película Gilda, no me arrepiento de este amor sucediera durante la filmación de Infancia Clandestina, donde Lorena Muñoz era productora y Natalia Oreiro protagonista; Benjamín Avila, el director de Infancia... es productor de Gilda).
No lo sé. Pero debo reconocer que la certeza de Aguilar se halla en sintonía con la incapacidad de la mayoría de los cineastas argentinos para filmar la vibración que durante estos años se percibe en el espacio público.
Esta es la singularidad que le asigno a Gilda, no me arrepiento de este amor, la película que muestra el devenir de una mujer de pueblo en un ícono popular. La cantante de cumbia murió en un accidente de ruta hace 20 años.
En la superficie de su anécdota, no se trata de una película política. Para el etiquetamiento apurado, es un biopic musical sobre una maestra que quiere cumbias, según el siempre aborrecible Quintín.
El punto de vista de Lorena Muñoz es tan preciso que vuelve a su Gilda una intervención política que interpela fuerte al conjunto de los cineastas argentinos actuales: ¿cuándo, cómo y por qué se perdió la capacidad para filmar al pueblo y, a la vez, para convocarlo al cine? En cuanto al personaje escogido por Muñoz, no se trata simplemente de "una cantante de cumbias". La cumbia ocupa un lugar muy potente en la cultura popular de las últimas décadas argentinas. Es un fenómeno que creció en los arrabales, muy lejos del salón literario, que se moldeó con códigos desconocidos por la clase medio ilustrada. Solo cuando ya era un fenómeno masivo los medios se aproximaron de forma oportunista a una cultura generada en el pueblo. Gilda, en su ese ámbito, fue un caso anómalo. Provenía de la clase media/baja y "no era del palo", como se lo remarcan varias veces los varones que manejan los circuitos de música de bailanta.
Como bien señala Roger Koza en su breve y brillante nota "NATURALEZA POPULAR: 312 PALABRAS SOBRE GILDA: NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR", la película tiene una articulación narrativa muy clara entre su plano inicial y su epílogo. Invirtiendo la dirección del tiempo, Lorena Muñoz empieza dentro del coche fúnebre, cerca de ataúd, desde una perspectiva en la que es posible ver al pueblo que se agolpa detrás de la ventanilla para despedir amorosamente a su artista; y luego, en el final, en lugar de poner en escena el accidente de ruta, asistimos a la apoteosis de Gilda, cuando canta con el ritmo de las palpitaciones de su corazón la canción que en la película sellará su vínculo definitivo con el pueblo: "No es mi despedida" (Recuerdame cada momento/ porque estaré contigo/ no pienses que voy a dejarte/ porque estarás conmigo). Antes de ese éxtasis, veremos un primer plano del rostro de Gilda iluminado por la luz del camión contra el que va a morir, los ojos bien abiertos por un instante, después de despedirse cariñosamente de los seres queridos que viajan con ella en el micro. Después, cuando la canción termine y la re-ligazón colectiva se haya consumado, una serie de placas nos informarán sobre las consecuencias del accidente, los que murieron y los que quedaron vivos, para cerrar con unas palabras exactas: Gilda sigue viva en el corazón del pueblo. Ni la elección de terminar con su apoteosis artística ni el uso de la palabra "pueblo" pueden ser casuales. Muñoz podría haber puesto "público", "admiradores", "fans", palabras que sonarían más habituales que "pueblo". Pero la película significaría otra cosa.
Lorena Muñoz estuvo realizando durante estos años una serie documental para el canal Encuentro titulada Soy del pueblo, "la historia de hombres y mujeres que con su obra y estilo lograron su lugar en el alma del pueblo y en la memoria colectiva del país. Carlos Gardel, Osvaldo Pugliese, Alfredo Alcón, Manuel Romero, Ringo Bonavena, Tita Merello, Hugo del Carril, Niní Marshall, Atahualpa Yupanqui, Lolita Torres, Alberto Olmedo, Sandro..." (ver acá). Entre ellos, hay un capítulo dedicado a Gilda, antecedente directo de esta película, en el que testimonian varios de los que luego van a terminar como asesores de la película de ficción.
El plano inicial contiene una indicación muy específica acerca del punto de vista del relato, se coloca junto a sus restos mortales -no en una subjetiva imposible, como señalaron erróneamente algunos críticos- , en un acompañamiento amoroso e íntimo desde el que es posible ver al pueblo que la llora, en una escena de una enorme tristeza que impregnará la película de una melancolía que solamente logrará transfigurar la alegría de la música. Desde cerca y con una potente empatía, así filma Muñoz a Gilda. No se pone en su lugar, sino que la acompaña, la sigue por los pasillos oscuros que tiene que atravesar.
Transfiguración del dolor en éxtasis y trascendencia popular. La sutileza con que la directora filma ese proceso difícil evita los subrayados que pudieran haber volcado la película para el lado de una superstición impostada.
Antes de ser Gilda, ella fue Miriam Bianchi, una mujer que hasta sus 30 años siguió un camino prefijado: ama de casa, esposa, madre, maestra jardinera. Las primeras escenas muestran la inquietud previa al momento en que algo dentro suyo pugna por salir. Tiene la forma de la música y se conecta directamente con el amor a su padre. Muñoz tiene la sagacidad de señalar esa filiación que impide una reducción del relato a una clave exclusivamente feminista, cuando en verdad hay elementos de sobra para remarcar la opresión machista, no solo en el diseño de su estructura familiar, sino todavía más en el mundo de la música tropical. Gilda va a ir enfrentando una a una esas opresiones sin perder su capacidad amorosa.
Si esta trama está pensada para narrar con finura la transfiguración y la trascendencia -"quiero ser la abanderada de esta movida", le dice ella a los que la escuchan-, el resultado no habría sido tan rotundo si no le hubiera puesto su cuerpo Natalia Oreiro, cuya cualidad de estrella cinematográfica refulge con mayor luz a medida que la película avanza y termina logrando que Gilda, no me arrepiento de este amor sea la gran película popular de los últimos años.
"No me arrepiento de este amor", aquí y ahora, con sus capas de significaciones, es una declaración política.
Publicado por Oscar Cuervo
http://tallerlaotra.blogspot.com.ar/2016/09/no-me-arrepiento-de-este-amor.html
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lunes, 26 de septiembre de 2016En los últimos años, un dictamen de Gilles Deleuze parece haberse impuesto como un dogma de fe en los círculos áulicos y los salones literarios locales: los grandes cineastas políticos modernos "saben mostrar que el pueblo es lo que falta... El pueblo ya no existe, o no existe todavía… ‘el pueblo falta’”. Deleuze lo dice para destacar específicamente a Resnais y los Straub como "los grandes cineastas modernos", una valoración como la que puede hacer cualquier otro cinéfilo, sin necesidad de escribir dos tomos. Para mí, por ejemplo, los grandes cineastas políticos modernos no son los que Deleuze dice. Pero la discusión de la tesis deleuziana no es mi objetivo en esta nota: formaría parte de un análisis más extenso de la obra en la que él la pronuncia: La imagen-tiempo. Lo dejo para otro momento.
Lo que pretendo ahora es remarcar el rebote de esta frase aislada de ese contexto y repetida en nuestro medio. La sentencia consigue muchos fieles entre los sectores ilustrados que usualmente se jactan de su escepticismo y autoproclaman una descarnada racionalidad. "Saber mostrar que el pueblo es lo que falta... El pueblo ya no existe, o no existe todavía… ‘el pueblo falta’”¿De dónde y cómo se sabría eso?
Resulta epistemológicamente imposible demostrar que algo no existe. Quizás los habitués de salones literarios hagan recorridos territoriales cuidadosamente calculados para no toparse con el pueblo. Puede que se trate solo de un don de eludir.
Cierto: la palabra "pueblo" fue casi borrada del discurso público desde el momento en que el léxico de lo político empezó a ser administrado por los medios de comunicación masiva: desde entonces se habla de "la gente", "el público", "los vecinos" o "los usuarios". Pero esa omisión no es una rotación de los vientos ni una consecuencia natural del cambio climático. Es una operación política deliberada, cuya intencionalidad merece ser indagada sin la indulgencia de un opinador. Semejante proposición política no puede naturalizarse ligeramente sin ser partícipe de esa misma operación de borramiento.
Es cierto, falta el pueblo en el cine argentino de las últimas décadas. ¿Por qué? En las calles y las plazas argentinas no falta. No falta en las fábricas ni en las fiestas colectivas, en los conflictos sociales ni en las movilizaciones. No falta en las bailantas, en las villas ni en las cárceles. Pero efectivamente gran parte de los cineastas locales parecen sentirse amedrentados a la hora de filmar al pueblo en el cine: parece funcionar una inhibición cuyo origen merece indagarse.
Más allá del pueblo es el título de un libro de Gonzalo Aguilar que, curiosamente, habla sobre cine. Los textos de Aguilar se volvieron canónicos para pensar el llamado "nuevo cine argentino" de los 90. Primero Otros mundos, más recientemente Más allá del pueblo. Este último libro desde su mismo título parece construido a partir de la instalación de la certeza de la falta del pueblo. Nunca en el libro queda claro si el pueblo falta solo en el cine o también en el mundo, pero en los detalles donde debería validarse la tesis de Aguilar flaquea llamativamente. Cuando cita a Infancia clandestina como ejemplo de esta falta de pueblo, dice:
"...la lucha de los militantes se produce en la clandestinidad y desde una casa. El pueblo puede ser invocado como destinatario de una lucha, pero siempre está fuera de cuadro y es, en todo caso, un obstáculo para la toma del poder. Los muchos nunca aparecen y los grupos representados (la célula guerrillera y los alumnos de la escuela) son limitados, constituidos por algo en común y separados del resto. Las coreografías porosas, expansivas e incluyentes típicas del pueblo le son ajenas". (Página 194)
Resulta curioso que un ensayista de la reputación de Aguilar omita que la narración de Infancia clandestina se desarrolla en plena dictadura, durante la contraofensiva montonera y que el protagonista es un chico que forma parte de una familia de combatientes que va a ser diezmada en esa masacre. ¿Cómo creerá Aguilar que podrían encontrarse "los muchos" en semejante contexto histórico? Tampoco dice nada de la escena final, en la que el chico va a encontrarse con su abuela, condición de posibilidad para una restitución del vínculo popular luego de la masacre dictatorial. Parece que un ensayista estético sufre de severas dificultades para ubicarse en el escenario amplio de la historia. O Aguilar vivió en otro continente durante la dictadura, o sufrió una amnesia grave, o se la pasó yendo de su gabinete al cine y no se enteró de lo que estaba pasando. (No creo que sea casual que la génesis de la película Gilda, no me arrepiento de este amor sucediera durante la filmación de Infancia Clandestina, donde Lorena Muñoz era productora y Natalia Oreiro protagonista; Benjamín Avila, el director de Infancia... es productor de Gilda).
No lo sé. Pero debo reconocer que la certeza de Aguilar se halla en sintonía con la incapacidad de la mayoría de los cineastas argentinos para filmar la vibración que durante estos años se percibe en el espacio público.
Esta es la singularidad que le asigno a Gilda, no me arrepiento de este amor, la película que muestra el devenir de una mujer de pueblo en un ícono popular. La cantante de cumbia murió en un accidente de ruta hace 20 años.
En la superficie de su anécdota, no se trata de una película política. Para el etiquetamiento apurado, es un biopic musical sobre una maestra que quiere cumbias, según el siempre aborrecible Quintín.
El punto de vista de Lorena Muñoz es tan preciso que vuelve a su Gilda una intervención política que interpela fuerte al conjunto de los cineastas argentinos actuales: ¿cuándo, cómo y por qué se perdió la capacidad para filmar al pueblo y, a la vez, para convocarlo al cine? En cuanto al personaje escogido por Muñoz, no se trata simplemente de "una cantante de cumbias". La cumbia ocupa un lugar muy potente en la cultura popular de las últimas décadas argentinas. Es un fenómeno que creció en los arrabales, muy lejos del salón literario, que se moldeó con códigos desconocidos por la clase medio ilustrada. Solo cuando ya era un fenómeno masivo los medios se aproximaron de forma oportunista a una cultura generada en el pueblo. Gilda, en su ese ámbito, fue un caso anómalo. Provenía de la clase media/baja y "no era del palo", como se lo remarcan varias veces los varones que manejan los circuitos de música de bailanta.
Como bien señala Roger Koza en su breve y brillante nota "NATURALEZA POPULAR: 312 PALABRAS SOBRE GILDA: NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR", la película tiene una articulación narrativa muy clara entre su plano inicial y su epílogo. Invirtiendo la dirección del tiempo, Lorena Muñoz empieza dentro del coche fúnebre, cerca de ataúd, desde una perspectiva en la que es posible ver al pueblo que se agolpa detrás de la ventanilla para despedir amorosamente a su artista; y luego, en el final, en lugar de poner en escena el accidente de ruta, asistimos a la apoteosis de Gilda, cuando canta con el ritmo de las palpitaciones de su corazón la canción que en la película sellará su vínculo definitivo con el pueblo: "No es mi despedida" (Recuerdame cada momento/ porque estaré contigo/ no pienses que voy a dejarte/ porque estarás conmigo). Antes de ese éxtasis, veremos un primer plano del rostro de Gilda iluminado por la luz del camión contra el que va a morir, los ojos bien abiertos por un instante, después de despedirse cariñosamente de los seres queridos que viajan con ella en el micro. Después, cuando la canción termine y la re-ligazón colectiva se haya consumado, una serie de placas nos informarán sobre las consecuencias del accidente, los que murieron y los que quedaron vivos, para cerrar con unas palabras exactas: Gilda sigue viva en el corazón del pueblo. Ni la elección de terminar con su apoteosis artística ni el uso de la palabra "pueblo" pueden ser casuales. Muñoz podría haber puesto "público", "admiradores", "fans", palabras que sonarían más habituales que "pueblo". Pero la película significaría otra cosa.
Lorena Muñoz estuvo realizando durante estos años una serie documental para el canal Encuentro titulada Soy del pueblo, "la historia de hombres y mujeres que con su obra y estilo lograron su lugar en el alma del pueblo y en la memoria colectiva del país. Carlos Gardel, Osvaldo Pugliese, Alfredo Alcón, Manuel Romero, Ringo Bonavena, Tita Merello, Hugo del Carril, Niní Marshall, Atahualpa Yupanqui, Lolita Torres, Alberto Olmedo, Sandro..." (ver acá). Entre ellos, hay un capítulo dedicado a Gilda, antecedente directo de esta película, en el que testimonian varios de los que luego van a terminar como asesores de la película de ficción.
El plano inicial contiene una indicación muy específica acerca del punto de vista del relato, se coloca junto a sus restos mortales -no en una subjetiva imposible, como señalaron erróneamente algunos críticos- , en un acompañamiento amoroso e íntimo desde el que es posible ver al pueblo que la llora, en una escena de una enorme tristeza que impregnará la película de una melancolía que solamente logrará transfigurar la alegría de la música. Desde cerca y con una potente empatía, así filma Muñoz a Gilda. No se pone en su lugar, sino que la acompaña, la sigue por los pasillos oscuros que tiene que atravesar.
Transfiguración del dolor en éxtasis y trascendencia popular. La sutileza con que la directora filma ese proceso difícil evita los subrayados que pudieran haber volcado la película para el lado de una superstición impostada.
Antes de ser Gilda, ella fue Miriam Bianchi, una mujer que hasta sus 30 años siguió un camino prefijado: ama de casa, esposa, madre, maestra jardinera. Las primeras escenas muestran la inquietud previa al momento en que algo dentro suyo pugna por salir. Tiene la forma de la música y se conecta directamente con el amor a su padre. Muñoz tiene la sagacidad de señalar esa filiación que impide una reducción del relato a una clave exclusivamente feminista, cuando en verdad hay elementos de sobra para remarcar la opresión machista, no solo en el diseño de su estructura familiar, sino todavía más en el mundo de la música tropical. Gilda va a ir enfrentando una a una esas opresiones sin perder su capacidad amorosa.
Si esta trama está pensada para narrar con finura la transfiguración y la trascendencia -"quiero ser la abanderada de esta movida", le dice ella a los que la escuchan-, el resultado no habría sido tan rotundo si no le hubiera puesto su cuerpo Natalia Oreiro, cuya cualidad de estrella cinematográfica refulge con mayor luz a medida que la película avanza y termina logrando que Gilda, no me arrepiento de este amor sea la gran película popular de los últimos años.
"No me arrepiento de este amor", aquí y ahora, con sus capas de significaciones, es una declaración política.
Publicado por Oscar Cuervo
http://tallerlaotra.blogspot.com.ar/2016/09/no-me-arrepiento-de-este-amor.html
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Lo que no se nombra (publicado el 13/10/16 en Veintitrés)
Con gesto adusto, un conductor de TV mira a la cámara y afirma no saber si está en condiciones de hacer el programa ante la evidencia de que casi un tercio de los argentinos está bajo la línea de pobreza según la medición que realiza el INDEC. Acto seguido, afirma que tales índices son una deuda de la democracia y de la política, en particular, de la dirigencia política.
17 octubre, 2016
El jardín
Me gusta estar acá, estoy tranquilo, me tengo que aguantar a este tipo que no tiene idea de nada y piensa que sabe; pero igual viene poco. A veces tiene otra cara y una vez vino con una mujer, pero no la trajo más porque me puso muy nervioso. Yo le explico que las mujeres son jodidas, que hay que tener cuidado, y no mirarlas; pero no entiende. Él dice que siempre están y que hay que aceptarlas, que las vea. Pero yo las veo si quiero y nunca quiero, no me gustan. Me tiene podrido con las mujeres y la pareja. Dice que siempre es mejor tener una mujer con uno. Seguro que nunca estuvo un día entero al sol, muerto de sed y con la piel que se ampolla y en carne viva. Un accidente, dice que fue un accidente, que no puede volver a pasar. Yo digo que, sin mujeres, claro que no va a pasar. Dice que es lindo ver a las chicas de piel bronceada en la playa. Pero ver a las mujeres sin ropa no está bien, me hace calentar la cabeza, es malo y sucio y ¿Para qué? Cuando pasó lo de la playa y el padre de ella se quejó con mi mamá y ella se lo contó a mi papá, él me tuvo que castigar, atado al sol me dejó, y al otro día, yo ya tenía bien clarito lo que tenía que hacer, con el cinto me lo enseñó. Y lo entendí, aprendí que eso era malo y que las mujeres son malas y sucias. Mi papá, sabe. Cuando tuve que casarme, para ser un buen cristiano, como decía el padre Antonio, mi papá arregló para que me case con la hija del socio. Él dijo que sería una buena madre para mis hijos. Mi papá y el cura me dijeron que era lo mejor para mí, así que nos casamos. Pero nunca me animé a nada con Ercilia y ella me soportaba y nada más. Un día descubrí que la hermana de mi mujer era muy linda, así que ni la miraba, a la hermana digo, tenía miedo que se diera cuenta. Por suerte se casó la hermana. Cuando Ercilia se fue; mi padre me ordeno no buscarla, no verla más. Pero un día, tomé el colectivo y ella estaba sentada en el primer asiento, yo me hice como que no la vi y miré para otro lado, hasta que se bajó. La seguí y espié por arriba del cerco de la casa. Estaba la hermana tomando sol en el jardín y cuando apareció Ercilia las dos se quedaron acostadas casi desnudas llenas de sol. Desde ese día anduve de noche. En casa tenía siempre las ventanas cerradas, hacía las compras a última hora y después me quedaba encerrado. Mi papá me consiguió un puesto de sereno. Por unos días funcionó, pero después me echaron y ya no salí más hasta que me vinieron a buscar. Cuando llegaron me escondí y después llamé a mi papá para que hablara con ellos, él iba a saber qué hacer.
En cuanto el hombre me deje en paz y vuelva a mi pieza, voy a mirar otra vez el jardín. La tierra removida y los terrones negros me hacen acordar de esa tarde, cuando las degollé y enterré a las dos.
Publicado por Osvaldo Pampin.
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martes, 11 de octubre de 2016
http://oopmdq.blogspot.com.ar/2016/10/el-jardin.html
En cuanto el hombre me deje en paz y vuelva a mi pieza, voy a mirar otra vez el jardín. La tierra removida y los terrones negros me hacen acordar de esa tarde, cuando las degollé y enterré a las dos.
Publicado por Osvaldo Pampin.
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martes, 11 de octubre de 2016
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14 octubre, 2016
Lo que esperamos, Oliverio Girondo
Tardará, tardará.
Ya sé que todavía
los émbolos,
la usura,
el sudor,
las bobinas
seguirán produciendo,
al por mayor,
en serie,
iniquidad,
ayuno,
rencor,
desesperanza;
para que las lombrices con huecos portasenos,
las vacas de embajada,
los viejos paquidermos de esfínteres crinudos,
se sacien de adulterios,
de hastío,
de diamantes,
de caviar,
de remedios.
Ya sé que todavía pasarán muchos años
para que estos crustáceos
del asfalto
y la mugre
se limpien la cabeza,
se alejen de la envidia,
no idolatren la saña,
no adoren la impostura,
y abandonen su costra
de opresión,
de ceguera,
de mezquindad.
de bosta.
Pero, quizás, un día,
antes de que la tierra se canse de atraernos
y brindarnos su seno,
el cerebro les sirva para sentirse humanos,
ser hombres,
ser mujeres,
-no cajas de caudales,
ni perchas desoladas-,
someter a las ruedas,
impedir que nos maten,
comprobar que la vida se arranca y despedaza
los chalecos de fuerza de todos los sistemas;
y descubrir, de nuevo, que todas las riquezas
se encuentran en nosotros y no bajo la tierra.
Y entonces...
¡Ah!, ese día
abriremos los brazos
sin temer que el instinto nos muerda los garrones,
ni recelar de todo,
hasta de nuestra sombra;
y seremos capaces de acercarnos al pasto,
a la noche,
a los ríos,
sin rubor,
mansamente,
con las pupilas claras,
con las manos tranquilas;
y usaremos palabras sustanciosas,
auténticas;
no como esos vocablos erizados de inquina
que babean las hienas al instarnos al odio,
ni aquellos que se asfixian
en estrofas de almíbar
y fustigada clara de huevo corrompido;
sino palabras simples,
de arroyo,
de raíces,
que en vez de separarnos
nos acerquen un poco;
o mejor todavía
guardaremos silencio
para tomar el pulso a todo lo que existe
y vivir el milagro de cuanto nos rodea,
mientras alguien nos diga,
con una voz de roble,
lo que desde hace siglos
esperamos en vano.
Persuasión de los días (1942)
Ya sé que todavía
los émbolos,
la usura,
el sudor,
las bobinas
seguirán produciendo,
al por mayor,
en serie,
iniquidad,
ayuno,
rencor,
desesperanza;
para que las lombrices con huecos portasenos,
las vacas de embajada,
los viejos paquidermos de esfínteres crinudos,
se sacien de adulterios,
de hastío,
de diamantes,
de caviar,
de remedios.
Ya sé que todavía pasarán muchos años
para que estos crustáceos
del asfalto
y la mugre
se limpien la cabeza,
se alejen de la envidia,
no idolatren la saña,
no adoren la impostura,
y abandonen su costra
de opresión,
de ceguera,
de mezquindad.
de bosta.
Pero, quizás, un día,
antes de que la tierra se canse de atraernos
y brindarnos su seno,
el cerebro les sirva para sentirse humanos,
ser hombres,
ser mujeres,
-no cajas de caudales,
ni perchas desoladas-,
someter a las ruedas,
impedir que nos maten,
comprobar que la vida se arranca y despedaza
los chalecos de fuerza de todos los sistemas;
y descubrir, de nuevo, que todas las riquezas
se encuentran en nosotros y no bajo la tierra.
Y entonces...
¡Ah!, ese día
abriremos los brazos
sin temer que el instinto nos muerda los garrones,
ni recelar de todo,
hasta de nuestra sombra;
y seremos capaces de acercarnos al pasto,
a la noche,
a los ríos,
sin rubor,
mansamente,
con las pupilas claras,
con las manos tranquilas;
y usaremos palabras sustanciosas,
auténticas;
no como esos vocablos erizados de inquina
que babean las hienas al instarnos al odio,
ni aquellos que se asfixian
en estrofas de almíbar
y fustigada clara de huevo corrompido;
sino palabras simples,
de arroyo,
de raíces,
que en vez de separarnos
nos acerquen un poco;
o mejor todavía
guardaremos silencio
para tomar el pulso a todo lo que existe
y vivir el milagro de cuanto nos rodea,
mientras alguien nos diga,
con una voz de roble,
lo que desde hace siglos
esperamos en vano.
Persuasión de los días (1942)
13 octubre, 2016
CRISTINA en Atlanta
OCTUBRE 8, 2016 Cristina Kirchner en Atlanta: homenaje a Yrigoyen
El rol que desempeña esta mujer argentina va a estar orientado única y exclusivamente a lograr la conformación y construcción de una nueva mayoría que le permita a los argentinos volver a tener un gobierno que los represente.
El rol que desempeña esta mujer argentina va a estar orientado única y exclusivamente a lograr la conformación y construcción de una nueva mayoría que le permita a los argentinos volver a tener un gobierno que los represente.
CRISTINA da cátedra...
...de colonización pedagógica y construción de sentido (con video)
Juan José Salinas13/10/2016Política nacionalCFK, Cristina Fernández de Kirchner
Escuchaba Gorilas sueltos mientras preparaba la comida. Uno de los simios, haciéndose el ecuánime, dijo que entendía que “un 25 por ciento” (sic) del pueblo la quisiera, pero que le parecía muy mal que una universidad pública (la de Quilmes) le diera un galardón estando procesada. Como si su presidente no hubiera sido elegido ¡y asumido! estando procesado. Inmerso en mis rutinas laborales me había enterado antes de que Cristina había hecho un gran discurso al recibir aquel lauro, gracias a Teodoro Boot, el mejor analista de este sitio, que decía así:
12 octubre, 2016
Globalización: la última fiesta x Alejandro Nadal, La Jornada
miércoles, 12 de octubre de 2016
http://mamvas.blogspot.com.ar/2016/10/globalizacion-la-ultima-fiesta.html#more
La reunión semianual del Fondo Monetario Internacional y del Banco Mundial en Washington, la semana pasada, podría pasar a la historia como la velada del funeral de la globalización neoliberal. Como en esas ocasiones, los discursos en memoria del difunto se suceden como colecciones de aburridos panegíricos fúnebres. Pero por más conjuros que se pronunciaron sobre los despojos mortales de la globalización neoliberal, el cadáver insepulto no quiso resucitar.
http://mamvas.blogspot.com.ar/2016/10/globalizacion-la-ultima-fiesta.html#more
La reunión semianual del Fondo Monetario Internacional y del Banco Mundial en Washington, la semana pasada, podría pasar a la historia como la velada del funeral de la globalización neoliberal. Como en esas ocasiones, los discursos en memoria del difunto se suceden como colecciones de aburridos panegíricos fúnebres. Pero por más conjuros que se pronunciaron sobre los despojos mortales de la globalización neoliberal, el cadáver insepulto no quiso resucitar.
09 octubre, 2016
"Vivimos cada vez más en una sociedad acrítica. La tecnología es vista y vivida hoy como magia"
miércoles, 16 de noviembre de 2011
https://razonysentidocomun.blogspot.com.ar/2011/11/sobre-la-ciencia-pablo-capanna-en.html
https://razonysentidocomun.blogspot.com.ar/2011/11/sobre-la-ciencia-pablo-capanna-en.html
Sobre la ciencia Pablo Capanna en Revista Ñ
Pablo Capanna: "Vivimos cada vez más en una sociedad acrítica. La tecnología es vista y vivida hoy como magia"
15 de septiembre de 2010 en
http://eljineteinsomne2.blogspot.com/2010/09/pablo-capanna-vivimos-cada-vez-mas-en.html
El filósofo, periodista y ensayista Pablo Capanna (1939) nació en Florencia, Italia y se radicó en la Argentina a los diez años. Docente universitario y columnista en revistas y diarios como "Criterio", "El Péndulo", "Minotauro", "Axxón" y "Página/12", cobró renombre en 1967 cuando publicó el ensayo "El sentido de la ciencia ficción", el primero en su tipo en español, en el que realizó un repaso por la historia del género y una búsqueda filosófica del sentido de este fenómeno. Algo más de cuarenta años más tarde, Capanna confiesa que la ciencia ficción lo aburrió: "Sí. Ya no me sorprende demasiado. Como ocurre en cualquier género, llega un tiempo en el que se codifica. Y eso pasó con la ciencia ficción. Ya hay tantos lugares comunes que no se pueden eludir y son pocas las obras verdaderamente originales o que logran esquivar temas recurrentes como los extraterrestres, los robots, los mundos paralelos, los viajes en el tiempo. El impulso de este género literario disruptivo se fue deteniendo con los años. Y no hay que olvidar que la ciencia actual llegó a tal punto, a tal grado de desarrollo, que incluso puede leerse como ciencia ficción". En su más reciente libro titulado "Inspiraciones", que acaba de aparecer en la Argentina, Capanna realizó un viraje temático y se adentró en los misterios de la ciencia, sus fraudes, mitos y curiosidades, y en los de los científicos que la hicieron posible al protagonizarla. Sobre estos temas habló con Federico Kukso, quien lo entrevistó para el nº 363 de la revista "Ñ" del 11 de septiembre de 2010.http://eljineteinsomne2.blogspot.com/2010/09/pablo-capanna-vivimos-cada-vez-mas-en.html
Macri personifica un neopopulismo de la alegría
Cultural critic tells the Herald government prefers CFK as ‘ideal adversary’
Sunday, October 9, 2016
By Agustina Larrea
Herald Staff
http://www.buenosairesherald.com/article/222753/sarlo-macri-embodies-a-neopopulism-of-joy
Cultural critic says Kirchnerism is over, so government finds its ‘ideal rival’ in CFK
Renowned literary and cultural critic Beatriz Sarlo has always been a sharp analyst of the country’s distinctive political features, as well as a prestigious researcher — in academia but also in the mass media — who delves into the behaviour of Argentine society. A former professor at the University of Buenos Aires (UBA) and others in Europe and the US, she co-founded the literary magazine Punto de Vista (1978-2008) and wrote Argentine essays (Ensayos argentinos, with Carlos Altamirano) and Borges, a writer on the edge (Borges, un escritor en las orillas), among several books.
In the last weeks, she has been digging into the so-called “revenge attacks” and wrote an article where she assesses the case of a butcher that killed a man who stole from him and she strongly criticized Mauricio Macri’s reaction to that episode.
Sunday, October 9, 2016
Sarlo: Macri embodies a neopopulism of joy
Beatriz Sarlo spoke to the Herald at her office in downtown BA City.By Agustina Larrea
Herald Staff
http://www.buenosairesherald.com/article/222753/sarlo-macri-embodies-a-neopopulism-of-joy
Cultural critic says Kirchnerism is over, so government finds its ‘ideal rival’ in CFK
Renowned literary and cultural critic Beatriz Sarlo has always been a sharp analyst of the country’s distinctive political features, as well as a prestigious researcher — in academia but also in the mass media — who delves into the behaviour of Argentine society. A former professor at the University of Buenos Aires (UBA) and others in Europe and the US, she co-founded the literary magazine Punto de Vista (1978-2008) and wrote Argentine essays (Ensayos argentinos, with Carlos Altamirano) and Borges, a writer on the edge (Borges, un escritor en las orillas), among several books.
In the last weeks, she has been digging into the so-called “revenge attacks” and wrote an article where she assesses the case of a butcher that killed a man who stole from him and she strongly criticized Mauricio Macri’s reaction to that episode.
08 octubre, 2016
La hora de la economía colaborativa
Imaginemos que, un domingo, usted decide realizar un trabajo casero de reparación. Debe perforar varios agujeros en una pared. Y resulta que no posee un taladrador. ¿Salir a comprar uno un día festivo? Complicado… ¿Qué hacer? Lo que usted ignora es que, a escasos metros de su casa, viven varias personas dispuestas a ayudarle. No saberlo es como si no existieran. Entonces, ¿por qué no disponer de una plataforma digital que le informe de ello… que le diga que ahí, muy cerca, vive un vecino dispuesto a asistirlo y, al vecino, que una persona necesita su ayuda y que está dispuesta a pagar algo por esa ayuda?
07 octubre, 2016
"Las 'pinturas negras' son 'goyas retocados' "
Para Carlos Foracada hay mucho que investigar sobre las pinturas negras de Goya.
Nota de el Mundo .es
Nota de el Mundo .es
ARTE | Investigación
- Carlos Foradada ha analizado placas fotográficas del XIX digitalizadas
- Avala teorías como que 'El perro' mira a dos pájaros ahora inapreciables
- Incide en nuevos argumentos en favor la autoría de Goya de 'El coloso'
- La investigación es ajena a El Prado y no está avalada por el museo
![[foto de la noticia]](http://estaticos04.elmundo.es/elmundo/imagenes/2011/02/08/cultura/1297152843_extras_ladillos_5_0.jpg "[foto de la noticia]")
Desde que Goya pintó sobre las paredes de la Quinta del Sordo las conocidas como sus 'pinturas negras', hoy colgadas en el Museo de El Prado, han pasado casi un par de siglos, un proceso de restauración y muchos estudios sobre los cambios de lo que ahora se ve respecto a lo que pudieron ser antes de ser 'retocadas'.
Una investigación independiente realizada por Carlos Foradada en la Universidad de Zaragoza -ajena a El Prado y no avalada por la pinacoteca- concluye, tras el análisis de las placas fotografícas que tomó Juan Laurent a finales del siglo XIX, ahora digitalizadas, que la restauración alteró en la forma y el fondo -en lo que se muestra y en su significado- algunas de las famosas "pinturas negras". Y, de paso, añade que la relectura de estas 14 obras en el marco de su investigación le permite sumar un argumento en apoyo de la teoría de que 'El coloso' es obra de Francisco de Goya y Lucientes, algo que se cuestiona desde el propio museo.
![[foto de la noticia]](http://estaticos01.elmundo.es/elmundo/imagenes/2011/02/08/cultura/1297152843_extras_ladillos_1_0.jpg "[foto de la noticia]")
Los lienzos de mayor tamaño resultaron "los más dañados" por el periplo que supuso 'arrancaros' de las paredes, llevarlos hasta París -donde fueron exhibidos- y su posterior traslado a Madrid, tras ser donados por el barón Fréderic Émile d´Erlanger. Hay elementos, según detalla el investigador, que se han perdido, otros que se han añadido. El resultado es que las 'pinturas negras' de Goya pasan a ser "'goyas' retocados", afirma.
Los 'retoques' "generalmente desafortunados" los aportó el restaurador del Museo de El Prado Salvador Martínez Cubells. "Él obedecía órdenes del propietario de las obras, el barón D'Erlanger. La responsabilidad es del propietario porque las modificaciones observadas necesariamente tuvieron que ser aprobadas por él", apunta Foradada.
El procedimiento utilizado por Cubells para el arranque de las obras fue probablemente el conocido como 'strappo' (una especie de despegado o arrancado), el más barato y más dañino de los tres más habituales de la época, según concluye el investigador, aunque en este caso no hay fuentes documentales que lo confirmen. Esto provocó numerosas pérdidas de pintura que llevaron a intervenir sobre los lienzos de cara a una restauración.
"Hay un antes y un después en la reinterpretación de las 'pinturas negras'", subraya Foradada, que ha publicado su estudio, en base a las fotografías y al análisis de fuentes documentales, en el número lanzado en enero de la revista 'Goya', de la Fundación Lázaro Galdiano y ha recibido elogios de prestigiosos estudiosos del pintor, como el británico Nigel Glendinning, quien ha calificado sus hallazgos de "extremadamente importantes".
![[foto de la noticia]](http://estaticos02.elmundo.es/elmundo/imagenes/2011/02/08/cultura/1297152843_extras_ladillos_2_0.jpg "[foto de la noticia]")
'El coloso' (detalle) en El Prado y fotografía de J. Laurent. Foradada relacciona ambos lienzos en su investigación.
"En el caso de 'Duelo a garrotazos' el cambio es radical y estamos hablando de un icono no solo de Goya, sino de nuestra cultura", explica en relacción a un lienzo que se ha utilizado como metáfora de las dos Españas y que ahora "no estarían condenadas a acabar la una con la otra, no sería un combate a muerte" porque se añadiría un significado de diálogo. "Los protagonistas no pelean hundidos en la tierra, sino sobre la hierba, que cubría parcialmente sus piernas", comenta. El Prado ya recogía desde hace años que "como los describía Yriarte en 1867, estaban en pie en un prado cubierto de hierba", tal y como ahora puede apreciarse tras la digitalización de las placas de Laurent.
Esta investigación independiente de la Universidad de Zaragoza es fruto de una investigación que comenzó hace 10 años para una tesis doctoral. No coincidían las fuentes historiográficas de las pinturas que se exhiben hoy en día en El Prado y las de los testigos de aquellas pinturas y ese fue el punto de partida.
"'El coloso' es de Goya"
Foradada también destaca que su investigación permite sumar argumentos en favor de la autoría de Goya de 'El coloso'. "He revisitado este lienzo desde las 'pinturas negras y eso me ha permitido un enfoque tanto de la técnica utilizada, como de los materiales y del procedimiento pictórico que me llevan a concluir que es suyo".
El investigador señala que "un procedimiento habitual en la Historia del Arte es la puesta en relacción de un cuadro con otros de un pintor en el mismo periodo. Y 'El coloso' encaja como un guante con otros como 'La fabricación de balas', 'Los fusilamientos del 2 de mayo' o las propias 'pinturas negras". Y apunta: "La factura y el criterio responden al mismo pintor".
Además, apunta que se han usado argumentos contra la autoría como el uso de aceite de nuez en 'El coloso'. "Yo afirmo y demustro que lo utilizaba, concretamente en los azules y los blancos, por la sencilla razón de que no amarillea".
¿Y qué hacer con este análisis? Foradada afirma que lo principal es seguir investigando. "Todos los expertos estamos asombrados con lo que ha pasado con 'El Coloso' [la polémica sobre la autoría]. Lo que toca ahora es hacer un buen análisis de ese cuadro. Por ejemplo, un congreso internacional. Es necesario que se debata", apunta el investigador.
![[foto de la noticia]](http://estaticos03.elmundo.es/elmundo/imagenes/2011/02/08/cultura/1297152843_extras_ladillos_4_0.jpg "[foto de la noticia]")
'Saturno' (detalle), fotografía de J. Laurent, y el cuadro hoy en día en el Museo de El Prado.
06 octubre, 2016
GOYA: LAS PINTURAS NEGRAS por G. Fernández
GOYA: LAS PINTURAS NEGRAS
por G. Fernández - theartwolf.com
http://www.theartwolf.com/goya_black_paintings_es.htm
Goya es un enigma. En toda la historia del Arte pocas figuras resultan tan complejas para el estudio como el genial artista nacido en 1746 en Fuendetodos. Inquieto e inclasificable, pintor sin rival en toda su vida, Goya fue pintor de corte y pintor del pueblo. Fue pintor religioso y pintor místico. Fue autor de la belleza y erotismo de La Maja desnuda y del explícito horror de Los fusilamientos del 3 de Mayo. Fue pintor al óleo, al fresco, dibujante y grabador. Y nunca paró su metamorfosis.
Por todo ello, la mayoría de las biografías que intentan abarcar el conjunto de la obra de Goya caen inevitablemente en la indecisión y en las suposiciones gratuitas. Pero ése no es el objetivo de este breve ensayo, en el que voy a intentar darme un paseo imposible por la destruida "Quinta del Sordo", hogar original de las "pinturas negras" expuestas hoy en el Museo del Prado.
Poco sabemos hoy de esta Quinta y de las razones que llevaron a Goya a decorarla con pinturas tan peculiares tras adquirirla en 1819. La casa, situada en las afueras de Madrid, era una sólida construcción de dos plantas a la que Goya añadió una nueva ala para la cocina y otras dependencias. La casa tenía dos salas principales -de dimensiones 9 x 4,5 metros- situadas cada una en una planta distinta. Sabemos también que estas salas contaban con una decoración de temas rurales anterior a su compra por parte del artista.
¿Por qué decidió Goya cambiar esta alegre decoración por la inquietud e incluso horror de las "pinturas negras"? ¿Fue la desesperación tras la Guerra ? Poco probable. Estas pinturas fueron iniciadas una década después del fin de la misma, y Goya ya había realizado su particular "descargo pictórico" con Los desastres de la Guerra . ¿Fue su ya casi total sordera? ¿Su grave enfermedad que sufrió en 1819? Los motivos de esta decisión los desconocemos. Lo que si conocemos, pese a los daños sufridos al pasar estos frescos al óleo, fueron los resultados.
Lo primero que hay que decir es que -pese a la oscura fama que acarrean estas pinturas- no todas estas creaciones fueron tétricas o terribles. Cierto que hoy casi todo el mundo asocia las "pinturas negras" al Saturno devorando a su hijo o al despiadado Duelo a garrotazos , pero en el conjunto hallamos piezas en las que la ironía borra cualquier vestigio de horror - Dos viejas- o incluso la bella figura de La Leocadia , serena y elegante pese a su duelo. Además, las salas, con abundantes ventanas que se abrían a la campiña madrileña, debían recibir una iluminación importante, alejándolas de ser el tétrico lugar que muchos historiadores parecen sugerir.
La presencia de estos huecos en los muros marcó la distribución de los frescos en las salas. Mientras que la planta baja contaba con dos ventanas en cada una de las paredes mayores, la sala de la planta superior sólo contaba con uno. Esto permitió a Goya crear composiciones de enorme formato entre las ventanas de la sala inferior, mientras que en la sala superior se limitaba a dos frescos de tamaño algo menor a cada lado de la abertura. En las paredes menores, a cada lado de la puerta o ventana, e incluso sobre ellas, Goya realizó pinturas de menor tamaño que se relacionaban de alguna manera con sus hermanas mayores.
Dos grandes programas dominaban la sala inferior. En primer lugar, La romería de San Isidro aparecía acompañada por Judith y Holofernes y por el Dos ermitaños . Ese carnaval de rostros torturados que es La romería de San Isidro se ha interpretado de dos maneras: en primer lugar, como una visión retorcida de la popular fiesta madrileña que se celebraba a poca distancia de la Quinta del Sordo. Pero también hay quien la relaciona con la oscura fiesta romana de la Saturnalia , dedicada al dios romano Saturno. Dos ermitaños puede referirse a la desgraciada vida de los exiliados y empobrecidos tras la Guerra. Por su parte, el Judit y Holofernes hace referencia a una escena bíblica muy recurrida en la Historia del Arte. Curiosamente, esta pintura hace pareja con el Saturno devorando a su hijo , en la que también se nos muestra un cuerpo mutilado.
Opuesto a estas pinturas se situaba El Aquelarre. Esta era quizás la pintura más importante de toda la Quinta , aunque al ser pasada al óleo perdió gran parte de su extremo derecho (lo que provoca una extraña asimetría entre el espacio que queda a la izquierda del Gran Cabrón y el situado a la derecha de la joven sentada). La pintura, más que terrible, resulta desconcertante e incluso paródica. Resulta sugestivo comparar esta obra con aquella del mismo tema que Goya pintó en 1798 (Madrid, Museo Lázaro Galdiano) en la que la figura del macho cabrío, situada de frente al observador, es protagonista único de la composición, lo que no ocurre aquí. Este fresco estaba flanqueado por el desgarrador Saturno devorando a su hijo , quizás la más popular de las "pinturas negras", usada aún hoy en día como símbolo del horror y la locura.
Es posible que Goya conociera la versión del Saturno pintada por Rubens en 1636 (Madrid, Museo del Prado) pero decide apartarse de cualquier interpretación o símbolo mitológico para centrarse en la expresividad del rostro y la mueca, reflejando la crueldad del acto. Este anticipo expresionista es hoy en día la pintura que más reacciones de espanto provoca en el visitante al Museo del Prado.
Frente al horror explícito del Saturno se encuentra la serenidad de La Leocadia (llamada también Una manola: doña Leocadia Zorrilla) , bella y guardando la compostura pese a su más que posible relación con la persona que descansa en la tumba situada a su lado. Parece ser que entre esta pintura y la Dos ermitaños , y situada sobre la puerta, se hallaba Un viejo y una vieja tomando una sopa.
En la sala superior encontramos siete pinturas. Por un lado, al lado de la puerta, solo y desamparado, encontramos Un perro. Esta es quizás la pintura más enigmática de toda la Quinta. En ella se nos muestra a un perro, totalmente oculto a excepción de su cabeza, en medio de un fondo ocre. Nada más se nos dice o se nos aclara sobre el protagonista o el significado del fresco. ¿Dónde está ese perro? ¿A dónde o a qué está mirando? ¿Se hunde, o por el contrario asoma su cabeza con cautela, temeroso de algo que no somos capaces de intuir? De esta pintura se han hecho infinidad de interpretaciones, asociando al perro tanto a la figura infernal que guía a los muertos como a un símbolo del abandono y el desamparo.
Por cierto que como ante Goya es imposible mantener una visión objetiva, revelaré que Un perro es la obra que más me fascina de todas las llamadas "pinturas negras".
En la gran pared situada junto a esta pintura se hallaban dos grandes frescos: Visión fantástica (Asmodea) y Procesión del Santo Oficio . Asmodeo era en la mitología un demonio asesino de hombres a quien Goya representa -ignoramos el motivo- como una mujer que cubre parcialmente su rostro, mientras flota por los aires llevando consigo el horrorizado cuerpo de un hombre. Procesión del Santo Oficio, por su parte, es una valiente e irónica crítica a este infame tribunal.
Frente a estas dos grandes pinturas se hallaban otras dos: el terrible Duelo a garrotazos y la enigmática Las Parcas. La primera de ellas puede disputar al Saturno el título de la más terrible de las pinturas negras, pero en esta no hallamos el toque casi liberador de saber que la escena es fantástica o mitológica: este duelo es real, entre dos personajes anónimos, y sólo se resolverá por la inevitable muerte de uno de ellos. Se ha interpretado esta obra como una alegoría de la Guerra Civil. Contrastando con estas dos figuras trágicamente ancladas a la tierra, las figuras de Las Parcas flotan por el aire, al igual que lo hacían aquellas en Asmodea , situada -no por casualidad- enfrente a esta pintura.
En la pared menor del fondo de la sala superior se hallaban dos pinturas de formato vertical, de menor tamaño que las anteriores. Se tratan de Hombres leyendo y Mujeres riendo , obras menos terribles, aunque cromáticamente mucho más oscuras, que sus compañeras de sala.
En 1824, Goya abandonó la Quinta y partió hacia Burdeos, harto de la sociedad y la realidad española. " Quién no puede apagar el fuego de su casa se aparta de ella ", escribió poco antes de irse. La Quinta fue vendida y pasó por diversas manos, poniendo en peligro la integridad de las pinturas, hasta que en 1874, el entonces propietario de la Quinta , el Barón d'Erlanger, encargó al restaurador del Museo del Prado, Salvador Martínez Cubells, que traspasara los frescos a óleo. Las pinturas se expusieron en la Exposición Universal de París de 1878 y posteriormente fueron donaron al Museo del Prado en Madrid, donde se conservan hoy en día.
NOTAS ACERCA DEL RECORRIDO
Se han tenido en cuenta los escasos datos que poseemos sobre la Quinta del Sordo (dimesiones de las salas, situación de las pinturas) Sabemos que las paredes estaban decoradas con motivos florales, pero al no conservar muestras se ha optado por un revoco neutro. No se ha incluido mobiliario al desconocer su ubicación. La luz natural puede haber sido diferente a la representada aquí.
IMPORTANTE: Este artículo incluye renders de la Quinta del Sordo creados por theartwolf.com en exclusiva para este artículo. Estas imágenes son propiedad de theArtWolf.com. Si las desea publicar o incluir en su página web, póngase en contacto con nosotros. Generalmente, puede usted publicar un número limitado de imágenes sin coste alguno, con la única condición de que cite la referencia www.theartwolf.com en un lugar visible
por G. Fernández - theartwolf.com
http://www.theartwolf.com/goya_black_paintings_es.htm
Goya es un enigma. En toda la historia del Arte pocas figuras resultan tan complejas para el estudio como el genial artista nacido en 1746 en Fuendetodos. Inquieto e inclasificable, pintor sin rival en toda su vida, Goya fue pintor de corte y pintor del pueblo. Fue pintor religioso y pintor místico. Fue autor de la belleza y erotismo de La Maja desnuda y del explícito horror de Los fusilamientos del 3 de Mayo. Fue pintor al óleo, al fresco, dibujante y grabador. Y nunca paró su metamorfosis.
Por todo ello, la mayoría de las biografías que intentan abarcar el conjunto de la obra de Goya caen inevitablemente en la indecisión y en las suposiciones gratuitas. Pero ése no es el objetivo de este breve ensayo, en el que voy a intentar darme un paseo imposible por la destruida "Quinta del Sordo", hogar original de las "pinturas negras" expuestas hoy en el Museo del Prado.
Poco sabemos hoy de esta Quinta y de las razones que llevaron a Goya a decorarla con pinturas tan peculiares tras adquirirla en 1819. La casa, situada en las afueras de Madrid, era una sólida construcción de dos plantas a la que Goya añadió una nueva ala para la cocina y otras dependencias. La casa tenía dos salas principales -de dimensiones 9 x 4,5 metros- situadas cada una en una planta distinta. Sabemos también que estas salas contaban con una decoración de temas rurales anterior a su compra por parte del artista.
¿Por qué decidió Goya cambiar esta alegre decoración por la inquietud e incluso horror de las "pinturas negras"? ¿Fue la desesperación tras la Guerra ? Poco probable. Estas pinturas fueron iniciadas una década después del fin de la misma, y Goya ya había realizado su particular "descargo pictórico" con Los desastres de la Guerra . ¿Fue su ya casi total sordera? ¿Su grave enfermedad que sufrió en 1819? Los motivos de esta decisión los desconocemos. Lo que si conocemos, pese a los daños sufridos al pasar estos frescos al óleo, fueron los resultados.
Lo primero que hay que decir es que -pese a la oscura fama que acarrean estas pinturas- no todas estas creaciones fueron tétricas o terribles. Cierto que hoy casi todo el mundo asocia las "pinturas negras" al Saturno devorando a su hijo o al despiadado Duelo a garrotazos , pero en el conjunto hallamos piezas en las que la ironía borra cualquier vestigio de horror - Dos viejas- o incluso la bella figura de La Leocadia , serena y elegante pese a su duelo. Además, las salas, con abundantes ventanas que se abrían a la campiña madrileña, debían recibir una iluminación importante, alejándolas de ser el tétrico lugar que muchos historiadores parecen sugerir.
La presencia de estos huecos en los muros marcó la distribución de los frescos en las salas. Mientras que la planta baja contaba con dos ventanas en cada una de las paredes mayores, la sala de la planta superior sólo contaba con uno. Esto permitió a Goya crear composiciones de enorme formato entre las ventanas de la sala inferior, mientras que en la sala superior se limitaba a dos frescos de tamaño algo menor a cada lado de la abertura. En las paredes menores, a cada lado de la puerta o ventana, e incluso sobre ellas, Goya realizó pinturas de menor tamaño que se relacionaban de alguna manera con sus hermanas mayores.
Dos grandes programas dominaban la sala inferior. En primer lugar, La romería de San Isidro aparecía acompañada por Judith y Holofernes y por el Dos ermitaños . Ese carnaval de rostros torturados que es La romería de San Isidro se ha interpretado de dos maneras: en primer lugar, como una visión retorcida de la popular fiesta madrileña que se celebraba a poca distancia de la Quinta del Sordo. Pero también hay quien la relaciona con la oscura fiesta romana de la Saturnalia , dedicada al dios romano Saturno. Dos ermitaños puede referirse a la desgraciada vida de los exiliados y empobrecidos tras la Guerra. Por su parte, el Judit y Holofernes hace referencia a una escena bíblica muy recurrida en la Historia del Arte. Curiosamente, esta pintura hace pareja con el Saturno devorando a su hijo , en la que también se nos muestra un cuerpo mutilado.
Opuesto a estas pinturas se situaba El Aquelarre. Esta era quizás la pintura más importante de toda la Quinta , aunque al ser pasada al óleo perdió gran parte de su extremo derecho (lo que provoca una extraña asimetría entre el espacio que queda a la izquierda del Gran Cabrón y el situado a la derecha de la joven sentada). La pintura, más que terrible, resulta desconcertante e incluso paródica. Resulta sugestivo comparar esta obra con aquella del mismo tema que Goya pintó en 1798 (Madrid, Museo Lázaro Galdiano) en la que la figura del macho cabrío, situada de frente al observador, es protagonista único de la composición, lo que no ocurre aquí. Este fresco estaba flanqueado por el desgarrador Saturno devorando a su hijo , quizás la más popular de las "pinturas negras", usada aún hoy en día como símbolo del horror y la locura.
Es posible que Goya conociera la versión del Saturno pintada por Rubens en 1636 (Madrid, Museo del Prado) pero decide apartarse de cualquier interpretación o símbolo mitológico para centrarse en la expresividad del rostro y la mueca, reflejando la crueldad del acto. Este anticipo expresionista es hoy en día la pintura que más reacciones de espanto provoca en el visitante al Museo del Prado.
Frente al horror explícito del Saturno se encuentra la serenidad de La Leocadia (llamada también Una manola: doña Leocadia Zorrilla) , bella y guardando la compostura pese a su más que posible relación con la persona que descansa en la tumba situada a su lado. Parece ser que entre esta pintura y la Dos ermitaños , y situada sobre la puerta, se hallaba Un viejo y una vieja tomando una sopa.
En la sala superior encontramos siete pinturas. Por un lado, al lado de la puerta, solo y desamparado, encontramos Un perro. Esta es quizás la pintura más enigmática de toda la Quinta. En ella se nos muestra a un perro, totalmente oculto a excepción de su cabeza, en medio de un fondo ocre. Nada más se nos dice o se nos aclara sobre el protagonista o el significado del fresco. ¿Dónde está ese perro? ¿A dónde o a qué está mirando? ¿Se hunde, o por el contrario asoma su cabeza con cautela, temeroso de algo que no somos capaces de intuir? De esta pintura se han hecho infinidad de interpretaciones, asociando al perro tanto a la figura infernal que guía a los muertos como a un símbolo del abandono y el desamparo.
Por cierto que como ante Goya es imposible mantener una visión objetiva, revelaré que Un perro es la obra que más me fascina de todas las llamadas "pinturas negras".
En la gran pared situada junto a esta pintura se hallaban dos grandes frescos: Visión fantástica (Asmodea) y Procesión del Santo Oficio . Asmodeo era en la mitología un demonio asesino de hombres a quien Goya representa -ignoramos el motivo- como una mujer que cubre parcialmente su rostro, mientras flota por los aires llevando consigo el horrorizado cuerpo de un hombre. Procesión del Santo Oficio, por su parte, es una valiente e irónica crítica a este infame tribunal.
Frente a estas dos grandes pinturas se hallaban otras dos: el terrible Duelo a garrotazos y la enigmática Las Parcas. La primera de ellas puede disputar al Saturno el título de la más terrible de las pinturas negras, pero en esta no hallamos el toque casi liberador de saber que la escena es fantástica o mitológica: este duelo es real, entre dos personajes anónimos, y sólo se resolverá por la inevitable muerte de uno de ellos. Se ha interpretado esta obra como una alegoría de la Guerra Civil. Contrastando con estas dos figuras trágicamente ancladas a la tierra, las figuras de Las Parcas flotan por el aire, al igual que lo hacían aquellas en Asmodea , situada -no por casualidad- enfrente a esta pintura.
En la pared menor del fondo de la sala superior se hallaban dos pinturas de formato vertical, de menor tamaño que las anteriores. Se tratan de Hombres leyendo y Mujeres riendo , obras menos terribles, aunque cromáticamente mucho más oscuras, que sus compañeras de sala.
En 1824, Goya abandonó la Quinta y partió hacia Burdeos, harto de la sociedad y la realidad española. " Quién no puede apagar el fuego de su casa se aparta de ella ", escribió poco antes de irse. La Quinta fue vendida y pasó por diversas manos, poniendo en peligro la integridad de las pinturas, hasta que en 1874, el entonces propietario de la Quinta , el Barón d'Erlanger, encargó al restaurador del Museo del Prado, Salvador Martínez Cubells, que traspasara los frescos a óleo. Las pinturas se expusieron en la Exposición Universal de París de 1878 y posteriormente fueron donaron al Museo del Prado en Madrid, donde se conservan hoy en día.
NOTAS ACERCA DEL RECORRIDO
Se han tenido en cuenta los escasos datos que poseemos sobre la Quinta del Sordo (dimesiones de las salas, situación de las pinturas) Sabemos que las paredes estaban decoradas con motivos florales, pero al no conservar muestras se ha optado por un revoco neutro. No se ha incluido mobiliario al desconocer su ubicación. La luz natural puede haber sido diferente a la representada aquí.
IMPORTANTE: Este artículo incluye renders de la Quinta del Sordo creados por theartwolf.com en exclusiva para este artículo. Estas imágenes son propiedad de theArtWolf.com. Si las desea publicar o incluir en su página web, póngase en contacto con nosotros. Generalmente, puede usted publicar un número limitado de imágenes sin coste alguno, con la única condición de que cite la referencia www.theartwolf.com en un lugar visible
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